Tracey Emin in 3 opere

Tracey Emin (Croydon, Regno Unito, 1963)

My Bed, 1998

Tracey Emin, My Bed, 1998

Fazzoletti arricciati, mozziconi, preservativi sporchi o impacchettati, contraccettivi, antidepressivi, asciugamani, peluche, della biancheria macchiata, una cintura e delle bottiglie mezze piene e mezze vuote. È il letto disfatto di Tracey Emin dove ha vissuto per quattro giorni dopo una battuta d’arresto dovuta a una relazione sentimentale.

“Nel ’98 ho avuto un terribile break down. Ho passato quattro giorni a letto semicosciente”

Per quattro giorni ci vive dentro. Ci fuma, ci beve, ci fa sesso, ma non quello bello, dice. Ci piange e ci si soffia il naso. Fa tutto lì dentro per quattro lunghissimi giorni. Le lenzuola sono talmente accartocciate da aver assorbito i suoi movimenti. Come se si fossero adattate e assemblate al suo corpo. Pieghe, solchi, grovigli e sporcizia. C’è tutto in quelle lenzuola esattamente come nel suo corpo.

“Dopo quattro giorni mi sono alzata per bere un po’ d’acqua. Ero in condizioni pietose, ero disidratata e riuscivo a malapena ad aprire gli occhi. Ho guardato il letto per tornarci sopra, ma l’ho trovato disgustoso. Faceva schifo, era sporco e puzzava. Ma poi ho pensato, non è disgustoso. Non è affatto disgustoso”

Un letto con un materasso morbido che l’ha tenuta lontana da terra. Coperta o scoperta, intatta o sfatta, cosciente, non cosciente… in qualsiasi condizione fosse il letto l’ha salvata. La prende, la sostiene e la salva. Così l’artista non arriccia più il naso quando lo guarda e non storce più la bocca. Prende tutte le cose lì intorno e le mette in una sacca. Poi prende il letto così com’è e lo porta a esporre. Gli risistema tutte le cose intorno ed ecco l’opera in Galleria.

Diventa così sua opera simbolo e fantasma del suo passato.

“Adesso non sono più così. Guardo quel letto e non sono più così. Provo dolcezza quando lo guardo. Provo dolcezza per la disperazione che riuscivo a provare quando ero più giovane. Quando sei giovane ti disperi così tanto. Con gli anni diventi più robusto, impari a sopportare. Quando guardo quel letto so che non tornerà più quella cosa lì, quelle cose non mi appartengono più”

E tra tutte quelle cose c’è una cintura nel mezzo del tappeto. Una cintura che quando l’artista era giovane metteva in vita. Adesso le starebbe giusto a una coscia.

“Te l’ho detto, con gli anni diventi più robusto”

Anche se forse trasformare la disperazione in una bella cosa vuol dire essere già un po’ robusti.

 

Everyone I Have ever slept with/My tent , 1963-‘95

Tracey Emin, Everyone I Have ever slept with, 1963-1995

Everyone I Have ever slept with o My tent  è la tenda da campeggio in cui Tracey Emin scrive tutti i nomi di tutte le persone con cui ha dormito. 102 nomi. Così intitolata e mal interpretata, i nomi che scrive non sono le persone con cui va a letto, ma quelle con cui il letto lo condivide, dal ’63, anno di nascita, al ‘95. Sua nonna, suo fratello, gli amanti, gli amici e anche i due bambini suoi mai nati. Dormire con qualcuno è l’atto più intimo si possa fare.

“Non dormire con chi non ami”

Tracey Emin, Everyone I Have ever slept with, 1963-1995

L’opera esposta alla mostra collettiva Minky Manky alla South London Gallery diventa il punto di attrazione per il pubblico. Quando lo spettatore ficca la testa dentro e poi la tira fuori pensa con chi ha dormito, con chi ha condiviso letto, sonno e, o, intimità. E al centro scritto molto in grande:

“Con me stesso, sempre con me stesso, senza dimenticarlo mai”

Emin lo descrive come un lavoro doloroso e poco facile e che nel 2004 viene distrutto. Ma non da lei, da un incendio nel magazzino del Momart di Londra. L’artista non lo realizza di nuovo “Le emozioni che ho sentito dal ’63 al ’95 le ho sentite dal ’63 al ’95. Non sarebbe più la stessa cosa”

 

Sad shower in New York, 1995

Tracey Emin, Sad Shower in New York, 1995

L’intimità del letto si trasferisce nella doccia. Sad shower è un disegno dell’artista fatto dopo un viaggio a New York. Patetica e scoraggiata. Così si descrive e così si ritrae. Patetica e scoraggiata sotto la doccia. Molto spesso quando viaggia si sente così e Sad shower rappresenta il momento di isolamento e introspezione che porta con se’. Il momento in cui si sciacqua, si scrolla, pulisce e risciacqua. Insapona, improfuma. È il momento in cui si guarda. Fa uscire. E si ripete. Nuda si guarda. E si ripete. Quello che è e quello che fa. Quello che cambia. La doccia è il pulitore dell’anima. Che non vuol dire necessariamente togliersi di dosso qualcosa. Ma semplicemente ripulirlo. E quando viaggi qualcosa ripulisci sempre. Qualcosa scrolli e risciacqui.

 

 

 

 

Il bacio di Brancusi e il suicidio d’amore. Intervista immaginaria a Tatiana Rachewskaïa

Come ti chiami?

Tatiana. Tatiana Rachewskaïa.

Tatiana Rachewskaïa, cimitero di Montparnasse, Parigi

Quanti anni hai?

  1. Ho 23 anni e sono nata a Kiev nel 1887.

In pochi conoscono la tua storia. Eppure Brancusi ha scolpito per te Le Basier. Sei tu una delle figure ritratte, giusto?

Non credo proprio pensasse a me mentre la scolpiva, ma sicuramente sono io quella seppellita lì sotto. Non ho mai conosciuto Brancusi, non era nemmeno famoso ai tempi. Lo conosceva Salomon. So che dopo la mia morte ha voluto fargli o farmi o farci un regalo, per quanto potesse valere. Scolpire un uomo e una donna avvinghiati… noi due mentre ci baciamo. Ha scolpito un bacio e l’ha messo sopra la mia tomba, a Montparnasse. E quello è diventato il nostro bacio. È bello, non trovi?

Le Baiser, 1909, Constantin Brancusi, cimitero di Montparnasse, Parigi

Oh sì, e non sono il solo… ma che ci facevi a Montparnasse? Più che altro, cosa ci fai nella tomba?

Se non fossi mai arrivata a Montparnasse probabilmente non mi troverei nemmeno lì sotto. Ad ogni modo, mi ero trasferita a Parigi per studiare medicina. Volevo diventare un medico. Avevo 23 anni, mi sono fermata a quell’età. Un po’ presto, no? Comunque… vengo da una famiglia aristocratica e non avevano problemi a sostenere le spese per i miei studi. Così sono andata a Parigi e mi sono iscritta all’Institut Pasteur, Rue du Dr Roux, ed è lì che ho conosciuto Salomon. Salomon Marbais, un giovane medico nato in Romania. L’uomo più bello che abbia mai incontrato.

È lì che è nata la vostra storia?

Sì. All’istituto. Centro di studi per guarire le persone. Mentre io al contrario mi sono ammalata. Soffrire d’amore è una malattia vera e propria, sai? Si può morire, e a me è successo. Morta per amore.

Non ti sei ammalata però, ti sei suicidata…

Cosa cambia? Ho solo accelerato i tempi, sarei morta comunque.

Perché non era corrisposto?

Questi non sono affari che ti riguardano.

Mi dispiace, non volevo. Torniamo alla statua allora. È Salomon quindi che ha chiesto a Constantin Brancusi una statua per la tua tomba?

Sì. Salomon e Constantin erano amici. Apprezzava molto l’arte di Constantin nonostante fosse solo agli inizi. Aveva già scolpito un bacio. La sua prima scultura d’arte moderna, era il 1907. A Salomon piaceva molto, così decise che era quella la rappresentazione che voleva per me al cimitero, e Brancusi ne fece una non uguale uguale ma molto simile.

E secondo te vi rappresenta?

Sono due forme molto semplici. È praticamente un blocco di pietra quadrato con due figure incise dentro. E le due figure sono quasi uguali, come fossero alla pari. Dici che ci rappresenta? Dici che io e lui siamo uguali? Siamo alla pari? Io direi di no. Sono due figure uguali e ridotte all’essenziale. Brancusi diceva che la semplicità non è altro che una complessità risolta… forse lo è anche l’amore, no? e nel nostro caso è stata risolta male. Adesso le due figure stanno lì sopra. Avvinghiate sopra di me.

Sono dieci anni che la tua famiglia manda avanti una battaglia con lo Stato francese. Non so se ti hanno aggiornata. La tua famiglia vorrebbe prendersi l’opera, dice che gli spetta. Ed è un’opera che può ambire al valore di 40 o addirittura 50 milioni di dollari. Se vincessero si metterebbero un bel po’ di soldi in tasca i tuoi parenti. Lo Stato però non cede. Dice che appartiene ai cittadini e a tutti quelli che visitano il cimitero di Montparnasse. È un’opera pubblica e al pubblico deve appartenere. Tu da quale parte ti schieri?

Schierarmi? Sono morta da più di un secolo. Cosa importa a me non importa più ormai. Ma non sono ne’ i soldi ne’ il pubblico di certo.

Le Baiser, 1909, Constantin Brancusi, cimitero di Montparnasse, Parigi

Rembrandt con il giudizio degli altri

Rembrandt è già un nome grande nei Paesi Bassi e ha solo poco più di vent’anni. Tutti lo vogliono e tutti lo cercano. Principi e principesse vogliono i suoi ritratti da appendere al muro nei loro grandi e maestosi palazzi. I critici scrivono di lui. Critici come Costantijn Huygens, addetto alla cultura del Paese, lo definisce come l’eroico futuro dell’arte olandese. Lo definisce così ancor prima che gli altri se ne accorgano. Lo definisce così ed ecco che la fama esplode. Il re della drammatizzazione. Il re della luce e dei sentimenti. Un genio che riesce con un pennello a mettere emozioni su tela in un modo tutto suo, molto distante da quello che l’arte ufficiale ai tempi richiedeva. Elogi di qua ed elogi di là. E poco dopo, il 1630. L’anno in cui viene chiamato dalla corte olandese all’Aja per una commissione dopo l’altra che avrebbero fatto di lui l’artista di corte, avviandolo in una carriera lunga e sicura, con una paga sicura, in un posto sicuro.

Ma lui non ci va. Preferisce Amsterdam. La città del commercio. È proprio in quegli anni infatti in cui Amsterdam vive il suo grande boom trasformandosi in economia globale: il recondito porto di aringhe e cereali diventa supermercato mondiale, il suo commercio si estende dalle Indie orientali al Brasile e chi ha bisogno di vino francese o di seta italiana o di pelliccia, tabacco, zucchero… è tutto lì, va lì a prenderselo. E anche l’arte cambia. Invece di immagini di chiesa e sacralità, si passa al richiamo sensuale dei piaceri e del mondo terreno. E Rembrandt casca a pennello.

Rembrandt e La Ronda di Notte, Rembrandt e il Ratto di Europa, Rembrandt e le Lezioni di anatomia del dottor Tulp. Sono gli anni in cui il figlio di un mugnaio e nipote di un fornaio da’ il meglio di se’. Con pennellate vive e crostose, stoffe e rughe minuziosamente ritratte e giochi di luce, Rembrandt si fa spazio e produce le sue opere più famose costruendo dieci anni gloriosi. Si sposa con la sua amata Saskia e compra una bella magione. Colleziona opere d’arte e riempie il salone d’ingresso con busti classici e dozzine di quadri. Tutto quasi perfetto.

Eppure non tutti apprezzano i suoi drammi. Alcuni capolavori subiscono lamentele e alcuni committenti risultano insoddisfatti.

Nel 1642 un tal dei tali molto potente chiede un quadro con soggetto, oggi ignoto, al pittore. Per la prima volta un committente è così insoddisfatto del risultato che si rifiuta di pagare l’artista. Cinquecento fiorini non sborsati. Rembrandt ritarda con il tempo le consegne e le lamentele continuano: ‘troppo disinvolto’ , ‘troppa libertà’ , ‘I canoni dell’arte sono troppo stravolti con lui’. Così a lamentarsi del pittore non sono solo i committenti. Finisce anche sul libretto nero dei critici, o meglio dei connaiseurs.

E chi proprio tra questi è pronto a remargli contro? Costantijn Huygens. Lo stesso addetto alla cultura che lo aveva lanciato a corte pochi anni prima, elogiandolo ed encomiandolo. Nel 1644 il critico d’arte pubblica le sue maligne frasette sull’incapacità del pittore di restare fedele ai suoi modelli.

Rembrandt risponde. Risponde con Satira della critica d’arte, un disegno a penna e inchiostro, dove ritrae un ammasso di conoscitori d’arte impegnati a criticare un’opera. Sulla destra c’è un tipo alto con il cappello alto e con un dito sul labbro. Esamina un’opera sorretta dall’assistente o dal servo o da chicchessia al centro, che forse non è nemmeno un’opera, ma uno specchio riflesso. Perché?

Rembrandt, Satira della critica d’arte, 1644, The Metropolitan Museum of Art, New York

Sopra il quadro-specchio c’è una figura piegata un po’ in avanti con la faccia da scimmia che porta al collo l’onorifica catena d’oro che viene consegnata solitamente agli artisti dai nobili committenti. E perché la danno a uno scimmione? Come se i critici fossero incapaci di riconoscere i geni dalle scimmie, o un quadro da uno specchio.

Sulla sinistra invece, c’è il conoscitore per eccellenza: un uomo con un cappello in testa e due orecchie d’asino lunghe lunghe, mentre la sua mano indica l’opera. Le tipiche orecchie d’asino che nella mitologia si era accattato il re Mida per aver giudicato male il talento canoro di Apollo.

E infine, ciliegina sulla torta, il pensiero dell’artista. Una figura in primo piano che guarda fuori dal disegno, con tratti non dissimili da quelli di Rembrandt, con le brache calate mentre si pulisce il didietro.

Non è questo il motivo determinante la caduta del pittore, ma uno dei piccoli frammenti che trasforma un vaso in piccoli cocci.

Figura contraddistinta, sia nel disegno che nella vita. Che prende la puzza sotto al naso degli altri e il loro giudizio e li trasforma in carta igienica. Figlio di un mugnaio e pecora nera nell’arte. Vissuto in una città che gli ha dato soldi, fama e amore e poi glieli ha tolti. Forse tutto questo a corte non sarebbe successo. Forse il critico Huygens non gli avrebbe nemmeno remato contro se lui gli avesse dato retta. E invece si ritrova a essere una pecora in difficoltà davanti al grande potere del giudizio. Un giudizio che mette in dubbio la sua genialità.

Perché a far le cose con la capoccia propria, il più delle volte, si va a sbattere. Ma non indossare maschere è meritevole, e prima o dopo viene a galla. Non sempre, ma spesso si spera.

La principessa Danae e la pioggerellina d’oro.

Chi è Danae? E perché viene sempre dipinta con monetine d’oro intorno?

Danae e la pioggia d’oro, Rembrandt, 1636, Museo dell’Ermitage, San Pietroburgo

Danae secondo la mitologia è la principessa d’Argo, la figlia del re d’Argo, ovvero la figlia di Acrisio. È molto bella, conosciuta ad Argo perché molto bella, ma ciò nonostante impossibilitata a ereditare il trono del padre. Acrisio si chiede chi sarà a ereditarlo e un oracolo gli risponde “sarà il tuo nipotino e ti ucciderà”. Il nipotino che non è ancora stato concepito da Danae sarà Perseo. Per evitarlo, re Acrisio chiude la sua bella principessa in una torre cosicché nessuno possa toccarla, deflorarla e metterla incinta.

Nessuno possa, a parte Giove, perché Giove nella mitologia è la suprema divinità dell’Olimpo, il dio di tutti gli dei e dei mortali e quindi può far tutto e aver tutto. Così si trasforma in pioggia d’oro, entra nella torre e feconda la principessa.

Danae e la pioggia d’oro. Questo è il momento di Danae che l’arte rappresenta di più. E ognuno lo rappresenta a modo proprio.

Nell’antichità questa iconografia è sempre stata presa come punto di riferimento per condividere l’erotismo. In grandi anfore e crateri veniva dipinta la fanciulla mezza nuda che accoglie le monetine d’oro dentro di se’.

Danae e la pioggia d’oro, anonimo, cratere, 450-425 a.c, Museo del Louvre, Parigi

Nel medioevo invece l’iconografia viene ribaltata, come tante altre iconografie vengono ribaltate, perché la religione è più importante. Così Danae diventa per un periodo una vergine. Il simbolo non più della bellezza erotica ma della castità. Danae pudica e coperta nella torre mentre guarda la pioggia d’oro diventata luce divina.

Nel Rinascimento tutto cambia di nuovo, la vera Danae in origine riesce fuori e rinasce con interpretazioni moltiplicate che rendono il mito sempre più complesso. C’è chi la dipinge mentre aspetta la pioggia. Con lo sguardo attento di chi desidera quello che ancora non è arrivato. Chi la dipinge quando la pioggia è già lì sopra di lei e lei godereccia si mette la mano tra le gambe (Goethe questa scena la definisce come ‘la più bella di tutte le scene’).

Un letto, una Danae nuda, monetine d’oro, a volte un cane e una nutrice. È questa l’iconografia standard del mito.

Danae e la pioggia d’oro, Primaticcio, 1537-1540

E perché il cane? Il cane è simbolo di fedeltà. Allora vuol dire che Danae è una tipa fedele! Forse questo è un amore fedele!

A volte appare anche un piccolo cupido dietro al letto. Questi sono glie elementi dell’amore.

Danae e la pioggia d’oro, Tiziano, 1553 ca, Museo del Prado, Madrid

Ma poi. Poi c’è la nutrice. E la nutrice non porta niente di buono. Perché solitamente è una vecchiaccia brutta e rugosa che si affanna con la bava alla bocca a raccogliere con il suo panno in grembo tutte le monetine che può. Quando invece il suo compito sarebbe quello di fare la guardia. Alcuni dicono che le monetine se le tiene per se’, mentre altri dicono che le raccoglie per cederle a Danae. In entrambi i casi a ogni modo l’antagonista rimane sempre lei. La vecchia rugosa. La bassezza umana di chi è attaccato troppo al denaro. Perché dovrebbe fare la guardia mentre dei cerchi di metallo le fanno perdere la testa. Una vecchia, brutta e anche infedele. E la bella Danae principessa invece? lei ne esce salva. Perché Danae non rappresenta la bassezza umana quando Danae e nutrice un poco si somigliano? Entrambe vicine a quella pioggerellina luccicosa, suprema divinità dell’Olimpo, il dio di tutti gli dei e dei mortali, che può far tutto e avere tutto.

“La favola di Danae corrotta da Giove in pioggia d’oro, ci da’ ad intendere che questo tanto stimato metallo sforza le altissime mura, i castissimi petti, la fede, l’honore, e tutte quelle cose che sono di maggior pregio e stima in questa vita” (Le Metamorfosi di Ovidio).

Sophie Calle in 3 opere.

Sophie Calle. Nasce a Parigi il 9 ottobre 1953 e negli anni ’70 inizia a fotografare. Non sapeva cosa farne della sua vita e così comincia. Insegue, osserva, fotografa. L’arte di Sophie Calle è osservare.

Sophie Calle (9 ottobre 1953, Parigi)

Les dormeurs (1979)

Sophie Calle, Les Dormeurs, 1979

Sophie Calle, Les Dormeurs, 1979

29 persone in 8 giorni. 29 persone che in otto giorni dormono nel letto della Calle mentre la Calle li riprende con i suoi scatti. È questa l’opera che presenta nel 1980 alla Biennale di Parigi e che la fa entrare nel mondo dell’arte. Una quantità infinita di fotografie di persone che dormono nel suo letto. Inconsce, l’artista le osserva e per ogni ora di sonno scatta una foto. Osserva chi non sa di essere osservato. E chi incosciente non si osserva nemmeno da solo. Non c’è niente di manipolato o controllato e programmato nel sonno dei soggetti. Nessuna posa e nessun respiro e nessun occhio aperto che guarda altrove. Eppure l’osservazione della Calle manipola il tutto, mostrando quello che lei vuole mostrare, degli altri.

Sophie Calle, Les Dormeurs, 1979

Voir la mer (2011)

Sophie Calle, Voir la mer, 2011

Sophie Calle, Voir la mer, 2011

Noi non possiamo vedere quello che vedono loro come lo vedono loro. Non possiamo vederli in un primo momento e in quel momento lì, in cui guardano quello che stanno guardando. Perché sono girati di spalle e con riservatezza. C’è una donna con un velo sui capelli, quattro bambini, un uomo con delle stampelle, un uomo con un cappello rosso e altri abitanti di Istanbul. Tutti di spalle. Sono tutti abitanti della periferia di Istanbul che guardano il mare per la prima volta e tutti di spalle. Come se l’artista avesse voluto lasciare per loro il momento più importante e riprendere i loro occhi in un secondo momento. Dopo aver visto quello che hanno visto. Lasciando lo spettatore interrogarsi su quanto quello sguardo sia cambiato tra l’uno e l’altro momento. E quanto sarebbe stato diverso se non fosse stato ripreso.

The Shadow (1981)

Sophie Calle, The Shadow, 1981

Calle chiede a sua madre di assumere un investigatore che la segua durante la giornata e le scatti delle foto. Senza dare altre indicazioni. E così accade. L’artista viene fotografata quando esce di casa e quando guarda una vetrina e quando si siede a bere un caffè durante la sua giornata. Sa di essere osservata e seguita e fotografata, ma non sa come e non sa quando. Creando una sorta di conscio e inconscio nell’opera che paradossalmente non è nemmeno sua, ma dell’investigatore che sta scattando quello che vuole e come e quando vuole. Con lo spettatore che continua a chiedersi cosa ci sia di vero in quegli scatti. Avrebbe fatto le stesse cose se non fosse finita su degli scatti visti da migliaia di persone? Forse poco importa perché forse scatti o non scatti, in quello che si fa, quando lo si fa, si spera sempre di essere notati.

 

Rosachiara Pardini

 

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Vagina Painting di Shigeko Kubota

Shigeko Kubota, Vagina painting, 1965, Perpetual Fluxfest, Cinematheque NY

Una vagina e un pennello. Non serve molto. Shigeko Kubota (Nigata, 1937 – New York, 2015) utilizza una vagina, la sua, e un pennello attaccato alla vagina. Perché lo fa? Perché il genio creativo può essere anche una prerogativa femminile e perché niente di meglio di un pennello e una vagina rappresentano la creazione e la femminilità, ma non solo.

L’artista d’avanguardia giapponese del movimento Fluxus, scomparsa nel 2015, si mette all’opera nel 1965 durante il Perpetual Fluxfest, al Cinematheque di New York.

Entra nella stanza, si mette china sopra un foglio bello grande, ha un pennello attaccato alla patata e inizia a disegnare.

Shigeko Kubota, Vagina painting, 1965, Perpetual Fluxfest, Cinematheque NY

Eppure Kubota non è la prima a fare un lavoro del genere. Le geisha dei secoli scorsi, quelle dei ceti sociali bassi, che non erano solo geisha, ma prostitute, chi più e chi meno raffinate, per intrattenere i loro ospiti si davano alla scrittura. Tra le tante attività d intrattenimento che avevano c’era anche quello della scrittura. E l’arte della scrittura in giappone, lo Shodō, non era cosa da niente. Era un’arte raffinata e delicata. Sottile. E così iniziavano: prendevano un pennello, lo posavano sulla vagina e iniziavano a scrivere. E gli spettatori incantati le guardavano mentre queste elevavano la prostituzione a un’arte più alta. E così fa anche Kuboto. Eleva la sua vagina a un’arte più alta.

Disegna linee astratte e rosse. Sembrano schizzi di sangue. Come se a uscire fuori dall’interno di Kubota fosse del sangue, oltre che arte. E non un sangue qualunque, ma quello femminile, che non è solo una mestruazione, ma un po’ il centro di tutto. È la fertilità. È quello di cui siam fatti.

Vagina painting la intitola. Come fosse un action painting di Pollock ma utilizzando ben altro. Action. Painting. Azione. Creare. Fare tutto quello che si può fare, purché ci porti in alto. A elevarci. Agire per elevarci. Forse è proprio questa l’arte di elevarsi.

William Pope L., il pescatore delle assurdità sociali, striscia al MoMA di NY.

MoMA. New York. Tra la undicesima e la cinquantatreesima strada, il 21 ottobre 2019, il museo d’arte contemporanea inaugura il suo nuovo riallestimento. La solita struttura e la solita entrata e i soliti cinque piani. Le vecchie e storiche opere ci sono ancora, ma convivono con le new entry che sono tantissime e nuovissime.

William Pope L. (Newark, New Jersey, 1955)

Tra queste, al terzo piano, nella sala The Edward Steichen Galleries c’è lui: il pescatore delle assurdità sociali. William Pope L. Non ci sarà per sempre, perché ospite fino a febbraio. Una mostra interamente dedicata all’artista, intitolata: member: Pope.L, 1978-2001.

Chi lo conosce? In America in tanti e altrove in pochi.

Pope L. nasce a Newark nel New Jersey nel 1955 e dagli anni ‘70 raccoglie e tira fuori assurdità sociali in giro per la città. La retrospettiva si concentra sulle performance tra gli anni ’70 e i primi 2000: performance dove Pope usa il suo corpo per le strade della Mela Grande. È così che nel 1978 da’ inizio alle street action che lui chiama Crawl: strisciare.

The Great White Way, 22 Miles, 9 Years, 1 Street, William Pope L., 2001, MoMA, New York

In The Great White Way vestito con indosso una tutina da Superman e uno skateboard per appoggiare la schiena quando è troppo stanco, striscia dalla statua della libertà fino al Bronx. Strisciare diventa uno dei suoi marchi: strisciare per le strade. Perché? Sono gli anni ‘70 e ‘80. Anni in cui New York ha un problema serio con i barboni. Ci sono barboni ovunque. Meravigliose persone sdraiate per strada e che vivono per strada. Alcuni di loro sono anche parenti e amici dello stesso Pope. Ma lui non veste mai come loro: o da Superman o da business man.

The Great White Way, 22 Miles, 9 Years, 1 Street, William Pope L., 2001, MoMA, New York

Il 18 luglio 1991 c’è un’afa che arriva fino a 40 gradi. Eppure Pope striscia attorno Tompkins Square indossando una maglietta bianca e un completo nero, bianco nero non per caso, tenendo in mano un vasetto con un fiore giallo. Dopo un isolato viene fermato da un passante che a sua volta ferma un poliziotto perché indispettito.

‘Lasciatemi fare il mio lavoro’ risponde l’artista e il suo lavoro lo fa per davvero.

Strisciare, vestito con un completo perfetto per l’ufficio. Strisciare, strisciare e strisciare tra un grattacielo e un altro. Stesi a terra a rifiutare la verticalità dei palazzi alti, a metaforizzare il non avere con l’avere. l’orizzontale e il verticale. Il basso e l’alto.

Tompkins Square Crawl, William Pope L., 1991, MoMA, New York

C’è un fiore. In tutto ciò Pope tiene in mano un fiore. Un fiore giallo. Il fiore di chi semina qualcosa che può crescere bene e tanto, luminoso e giallo.

Ma non sono solo crawl le sue. Nel 1994 partorisce Cow Commercial, la mucca commerciale. Una mucca di plastica che Pope porta in braccio con se’ tra i marciapiedi di New York come fosse un oracolo, recitando pensieri religiosi e filosofici confinanti con l’assurdo. Ed è proprio la mucca ad essere protagonista. E cosa c’entra la mucca di Pope con la filosofia e la religione? Una mucca pubblicitaria per opporsi alla filosofia e alla religione? Forse.

Cow Commercial aka Black Domestic, William Pope L., 1994, MoMA, New York

L’opera allude alla pubblicità molto di moda e molto discussa negli Stati Uniti d’America negli anni ’90. La pubblicità statunitense per eccellenza. Got Milk. Campagna pubblicitaria che invita i cittadini americani a comprare e a consumare più latte. E loro lo fanno. Comprano e consumano più latte, riempiendo scaffali e scaffali di latte di tutti i tipi ovunque.

Pope così prende la sua mucca e la addobba con tre elementi:

  1. Un’etichetta con su scritto sold appiccicata sulla pancia.
  2. Una bottiglia di vino vuota e un’etichetta con su scritto race che le tappa la bocca.
  3. E una bandierina americana infilata nell’ano.

Come fanno questi tre elementi a stare insieme su una mucca bianca e nera, produttrice di latte?

Di razza bianca, nera o qualsiasi essa sia, non è questo che importa, quello che importa è che la mucca, madre produttrice e artefice di consumo, è un animale venduto. Venduto perché pronta a ingerire tutto quello che c’è da ingerire. Con una bottiglia vuota etichettata race che le tappa la bocca. Una race un po’ ubriaca che ha ingerito quello che doveva.

E nell’altro orifizio?

Una bandierina americana. Perché chi meglio dell’America sa farti ingerire qualcosa? La padrona del consumismo e della riproduzione. Pronta a vendere l’invendibile. E a prendere tutti quanti per il sedere sventolando la sua bandiera.

 

 

Rosachiara Pardini

 

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Jeff Koons in 3 opere.

Jeffrey Koons (York, 1955).

Jeffrey Koons, York, 1955

Oltre ai finti palloncini e alle foto scattate davanti ai finti palloncini ci sono altre opere, molte opere. Opere come Equilibrium e The New. Queste opere di Koons entrano negli anni ’80 nei musei d’arte contemporanea e non li lasciano più. Lo spettatore entra, le guarda e l’occhio fatica ancora un po’. Le scruta e le riguarda e ‘questa cosa qui? Potrei farla anch’io’ dice usando un condizionale contestabile. Ma Jeffrey Koons della Pennsylvania con queste cose qui che potrebbero pensare o fare in molti, diventa uno degli artisti più acclamati e più comprati al mondo.

The New (1981)

The New, 1981, Jeff Koons

È una banalissima aspirapolvere. Una non banalissima installazione di aspirapolveri messe insieme. Ma l’artista vede altro oltre al cattura polvere. Le mette tutte in piedi come fossero uomini. A gruppetti come fossero tipologie antropologiche differenti: il trio familiare con mamma aspirapolvere, papà aspirapolvere e figlio aspirapolvere. Le aspirapolveri gemelle, le aspirapolveri fidanzate.

The New, 1981, Jeff Koons

Tutte nuovissime. Nuovissime sempre e per sempre. Mai utilizzate e mai lo saranno. Inventate e create nel regno americano dei supermercati e del consumo, dove gli oggetti vengono creati per essere comprati e utilizzati, ma dove non verranno né comprati né utilizzati. Bensì contemplati. Dal supermercato al museo. Un salto di società importante per un’aspirapolvere. L’artista le toglie dai loro habitat naturali e li ficca dentro a musei per essere contemplati da milioni di persone che pagano il biglietto per contemplarli. Le mette lì in piedi o distese, come fossero macchine viventi, macchine respiranti e aspiranti. Come fossero macchine umane che aspirano tutto quello che c’è in giro, polvere e non polvere. Aspirano, aspirano fino all’ultimo respiro.

 

Equilibrium (1985)

Three Ball Total Equilibrium Tank, 1985, Jeff Koons

Tre palle da basket. 1, 2, 3. Il processo per farle stare eternamente allineate e sospese nell’acqua dentro a una teca è stato attentamente studiato e ben riuscito. Le palle non cascano mai, non galleggiano mai, non affondano mai. Restano perfettamente sospese in una soluzione di acqua distillata e cloruro di sodio. Perfettamente al centro. L’equilibrio perfetto. L’equilibrio che dovrebbe essere nostro. L’equilibrio che Koons vorrebbe fosse nostro. Dell’essere umano. Centrato e sospeso. Koons sceglie tre palle da basket per rappresentare l’equilibrio eternamente perfetto, eternamente e perfettamente umano. Sceglie il basket perché quale sport meglio di questo rappresenta l’america. E perché quale nazione meglio di questa rappresenta l’ottimismo. E l’ameicanismo e l’ottimismo americano nelle opere di Koons si presenta spesso.  Quello dove tutto è possibile. Dove tre palle da basket possono essere qualcosa in più. Dove chi centra spesso un canestro con quelle palle da basket può diventare qualcosa in più.

Three Ball Total Equilibrium Tank, 1985, Jeff Koons

 

Inflatables (anni a seguire)

Flower and bunny, Inflatables, 1979, Jeff Koons

Palloncini di plastica e finta plastica. Palloncini colorati e gonfiati in tutte le forme. Conigli, cani, fiori, e ballerine. Addirittura aragoste e delfini. Plastica o metallo riflesso dove la gente può specchiarcisi dentro e farsi due foto. Perché le opere di Koons non potevano che non diventare lo scenario perfetto del consumismo fotografico. Fatte con il materiale di consumo per eccellenza. Plastica, metallo e colori ovunque. Oggetti belli gonfi e belli in vista. “Perché l’importante” dice Koons “è il gonfiore”. Gonfiarsi, ispirare, riempirsi d’aria. Pieni di aria e pieni di vita. L’importante è essere come dei palloncini. Colorati e splendenti. Inalare, assorbire, fare un bel respiro, trattenere forte e svolazzare. Stando attenti a non scoppiare.

Ballon dog, 1994, Jeff Koons

Seated Ballerina, 2017, Jeff Koons

 

Rosachiara Pardini

 

 

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Intervista immaginaria a Ofelia di John Everett Millais, (Lizzie Siddal).

Elizabeth Eleonor Siddal.

Preferisco Lizzie.

Elizabeth Siddal, Dante Gabriel Rossetti, 1854, Delaware Art Museum

Lizzie. È questo il nome del volto preraffaellita: Lizzie, Lizzie Siddal.

Sì. Non ero solo un volto. Ero una poetessa e pittrice, scrittrice, amavo scrivere e poi sì, ero anche modella, amavo posare. Potevo stare ore a scrivere e ore a posare.

Quanti anni avevi?

Vent’anni. Era il 1848. La regina Vittoria era salita sul trono già da una decina di anni e le cose stavano cambiando anche culturalmente. Si era appena formata una confraternita, una congregazione di pittori alla ricerca di un’arte nuova e simbolista e molto purista. Si facevano chiamare i Prerafaelliti. Volvano andare indietro, tornare indietro, prima di Raffaello, prima della natura perfetta, prima del naturalismo e ancor prima. Volevano tornare alla purezza e alla fede e a queste cose qui insomma. Con donne beate e angeliche e un po’ fragili… Buffo.

Buffo? Cosa è buffo?

È buffo il fatto che in un’età come quella, quella in cui è iniziato la prima emancipazione femminile, loro avessero nostalgia della nostra fragilità.

E tu per loro la rappresentavi molto bene questa fragilità, giusto?

È un’offesa?

No, lo è?

Probabilmente lo è. Il mio carattere non era fragile, sai? La mia salute un po’ di più e il mio aspetto anche, ma il mio carattere no. Il mio aspetto si prestava perfettamente a quello che cercavano. Ero magrolina e leggiadra, con la pelle chiara chiara e i capelli rossi e gli occhi blu. Ma dentro no… dentro mi agitavo anch’io e scrivevo e dipingevo anch’io quando ero agitata, esattamente come loro. Dante lo sapeva.

Dante?

Dante Gabriel Rossetti, (Londra 1828 – Birchington-on-Sea 1882

Il gruppo era composto da John Everett Millais, William Hunt, Ford Madox Brown, William Trost Richards, William Morris, Edward Burne – Jones, John William Waterhouse e c’era anche Dante, mio marito. Dante Gabriel Rossetti. L’uomo della mia vita. Ho scritto tantissimo per lui e lui per me. Ho una pila di lettere e poesie e biglietti che ci siamo scritti durante gli anni e quando sono morta mi ci ha seppellito insieme.

Ti ha seppellito insieme alle lettere?

Sì, come gesto d’amore. Me le ha messe sparse tra i capelli. Amava i miei capelli, li ritraeva sempre e me li accarezzava sempre. E io scrivevo. Amava quello che scrivevo per lui. Così mi ha seppellito insieme a loro. Mi dipingeva tantissimo mentre scrivevo.

Elizabeth Siddal in a chair, Dante Gabriel Rossetti, Tate Gallery, Londra

Questo disegno è il tuo preferito?

Di me? Non lo so. Uno dei tanti, insieme a Ofelia.

Ofelia non lo ha dipinto lui, eppure è stato il tuo ruolo più importante, o almeno quello più conosciuto.

Sì. Ofelia, è stato Ofelia di Millais. Colui che mi ha fatto morire.

Ophelia, John Everett Millais, 1852, Tate Gallery, Londra

Quindi è vero?

È vero cosa? Che è stato lui a farmi morire? Ho già detto che la mia salute non è mai stata possente, ma posare per il ruolo di Ofelia non l’ha aiutata a migliorare. Era il 1852. Avevo ventitré anni. Millais decise di dipingere Ofelia di Amleto: personaggio inglese e puro e perfetto per il preraffallismo. Dipinse il paesaggio en plein air senza mai fermarsi. Lo dipinse tutto in un giorno. Così fece anche con me. Ci dipinse tutto d’un fiato, ma separatamente: prima il paesaggio e poi me. M’infilò in una vasca da bagno del suo appartamento con delle candele accese tutt’intorno e l’acqua riscaldata. io restai lì tutto il tempo. Non ero comoda e non era facile. Ma restai lì tutto il tempo. ferma e immobile a farmi ritrarre pensando al momento in cui avrei visto il mio ritratto. Sono stata ore e ore in quella vasca e ore e ore a congelare. Non per amore di Millais. Per amore di quello che stava creando e per amore di quello che è possibile creare. La sua dedizione mi ha fatto restare. È stata la sua dedizione per l’arte a farmi restare. Il mio amore per l’arte a farmi restare. Il problema è che l’acqua riscaldata dopo un po’ smette di essere calda e così congelai. Quando si ama qualcosa si fanno cose strane.

E lui continuò?

E lui continuò. Io non dissi niente e restai lì a congelare. Sapevo che non mi avrebbe fatto bene, ma la curiosità di vedere il mio ritratto e la sua concentrazione nel farlo e la mia dedizione a posare per lui mi hanno fatto continuare. Sarei potuta andarmene, uscire dalla vasca e asciugarmi come farebbero tutti. Magari sarei stata meglio e avrei vissuto più a lungo, ma restai e vidi il mio ritratto. Poco dopo mi ammalai. La passione ti spinge a fare cose strane… Mi ammalai di una malattia dalla quale non guarii mai. Ma il ritratto è davvero bellissimo, non lo trovi bellissimo?

Sì, lo trovo bellissimo.

Se non fossi rimasta, non sarebbe mai esistito. Non pensi sarebbe stato un peccato? Otto anni dopo quel ritratto, mi sposai con Dante. Me lo ha fatto faticare quel matrimonio. Rimandava sempre e io lo aspettavo e lui rimandava. Abbiamo avuto un sacco di problemi. E a causa loro sono diventata depressa. O viceversa. Abbiamo avuto un sacco di problemi perché tendevo alla depressione. Alla fine morii. Dicono che lui abbia sofferto molto, sai?

È così che dovrebbe essere.

Sì, quando ci si ama molto è così che dovrebbe essere. Ma quando ci si ama molto si fanno cose strane. E quando si soffre molto si fanno cose forse ancora più strane. Qualche anno dopo, una notte, Dante è voluto venire a trovarmi riaprendo la mia tomba. Perché? Mi sono chiesta tante volte perché avesse fatto una cosa così macabra? Ho pensato fosse impazzito o che gli mancasse semplicemente il mio viso. Ha detto a tutti che il mio viso era ancora bello e intatto dopo avermi visto, non so se gli hanno creduto. Però non mi ha solo guardata, ha preso anche le nostre poesie. Tutte le nostre lettere e le nostre poesie. Dovevano rimanere con me per sempre, tra me e lui per sempre, e lui le ha pubblicate. Le ha prese per renderle pubbliche al mondo intero. Mi sono sempre chiesta perché lo avesse fatto. Se per disperazione o per altro. Se per amore o per altro. Se per amore per me, per amore per l’arte o per amore di quello che la fama e il denaro ti portano. Ma non voglio pensarci. Quando si ama qualcosa si fanno cose strane e si pensano cose strane.

 

Rosachiara Pardini

 

 

 

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Pipilotti chi? Pipilotti Rist in 3 opere.

Pipilotti chi? Pipilotti Rist (Grabs, 1962).

Elisabeth Charlotte “Pipilotti” Rist (Grabs, 1962)

Intimista e surrealista realista. Un’artista svizzera che comincia negli anni ’80 a sperimentare video e installazioni che hanno il genere umano come protagonista e tutte le paturnie e non paturnie che ne fanno parte. E tira fuori tutto con degli apparecchi elettronici.

 “Abbiamo così tanti rumori di apparecchi elettronici intorno a noi costantemente che se li utilizzi per mostrarne il contenuto poetico e filosofico riesci a riconciliare il tuo corpo con essi”.

Così descrive la Rist la sua video arte.

Elisabeth Charlotte “Pipilotti” Rist (Grabs, 1962)

I’m not the girl who misses much (1986).

I’m not the girl who misses much/Positive Exorcism, Pipilotti Rist, 1986

Sullo schermo c’è una donna sfocata. Solo una donna sfocata, capellona, castana, in primo piano con un rossetto rosso che poi si allontana e si riavvicina e si riallontana dallo schermo meccanicamente. La donna canta ripetuttamente una frase muovendosi velocissimamente, come una pazzoide malconcia vestita con un completo nero e le tette scoperte. I’m not that girl who misses much, i’m not that girl who misses much. Canta istericamente la stessa frase come fosse un disco impallato. Il suono è fastidioso e l’immagine distorta. I’m not that girl who misses much è la prima frase della canzone Happiness is a warm gun dei Beatles. John Lennon lesse questo titolo su un articolo di una rivista pubblicato negli anni ’60. La felicità è un’arma bagnata. La frase gli sembrò così “fantasticamente folle” da ricopiarla e inciderla su un disco, forse come protesta. E fantasticamente Rist utilizza la prima frase della canzone nella sua opera, forse anche lei come protesta. La mette nella bocca di una sorta di donna burattino manichino che si muove pazzoidamente come fosse esorcizzata. Esorcizzata da cosa? Dalla manipolazione? Dalla manipolazione di chi e di che cosa? È possibile esorcizzarsi dalla manipolazione di qualcuno o qualcosa? Positive exorcism è il titolo alternativo dell’opera. Positive. Positivo. La risposta quindi è sì. Probabilmente sì. Ci si può esorcizzare da qualsiasi cosa. Anche dall’ossessione che manchi sempre qualcosa. I’m not the girl who misses much.

Sip my ocean (1996).

Sip my ocean, Pipilotti Rist, 1996

‘The world was on fire and no one could save me but you

It’s strange what desire will make foolish people do

I’d never dreamed that I’d meet somebody like you

And I’d never dreamed that I’d lose somebody like you

No, I don’t want to fall in love

No, I don’t want to fall in love

With you

With you

What a wicked game you played to make me feel this way

What a wicked thing to do to let me dream of you’

 

Una canzone messa insieme a un video, di nuovo. Ma stavolta la Rist sceglie Wicked Game di Chris Isaak per la sua video opera Sip my ocean. Sip my ocean, Sorseggia il mio oceano. L’oceano in fondo in fondo con qualche oggetto che affonda, e la Rist che ci si tuffa dentro senza affondare, ma sguazzandoci dentro.

“I don’t want to fall in love with you”

Non voglio innamorarmi di te. Non voglio innamorarmi di te.

E poi una voce che lo grida ancora più forte. Tanto forte come quando si grida contro una cosa che non si vuole ma ormai già successa. E lo spettatore resta lì al centro della stanza e davanti a uno schermo gigante con un oceano gigante, dove affondano cose. Lo spettatore resta lì a guardare, la Rist continua a nuotare e la voce continua a gridare non voglio innamorarmi di te. Cos’è che affonda? La paura di innamorarsi o l’amore stesso o noi stessi quando ci innamoriamo…  qualsiasi cosa o paturnia sia l’importante è sapere sguazzarci dentro.

Ever is over all (1997).

Ever is over all, Pipilotti Rist, 1997

Sullo schermo Pipilotti passeggia. Passeggia con un vestito azzurro e delle scarpette rosse. Ha i capelli legati e tiene in mano un fiore. La musica di sottofondo è lenta e anche Rist si muove lentamente. Sorride e continua a passeggiare per la strada a rallentatore con il vestito svolazzante. C’è la musica e ci sono degli uccellini che cantano. La Rist inizia a guardare una macchina parcheggiata al lato del marciapiede, sorride, alza il fiore e lo sbatte sul finestrino della macchina distruggendolo come se stesse usando un bastone. La musica s’interrompe e si sente il fracasso. Poi la musica riprende e Rist continua a passeggiare. Rist continua così, per tre minuti di video continua così. Incontra vari passanti e varie macchine. Distrugge molti finestrini e sorride a tante persone, anche a un poliziotto, che magicamente la guarda, le sorride e passa oltre. Ma perché l’artista dovrebbe distruggere i vetri dei finestrini delle macchine con un fiore al posto del bastone, indossando un vestito azzurrino e le scarpette rosse? Per rappresentare la rabbia e l’emancipazione, dice l’artista. L’artista rappresenta la rabbia e l’emancipazione con un fiore, vetri rotti e un vestito svolazzante. Sorridente. Sorridente perché arrabbiarsi per emanciparsi è una cosa bella o perché emanciparsi dalla rabbia è una cosa bella?

 

 

Rosachiara Pardini

 

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