La principessa Danae e la pioggerellina d’oro.

Chi è Danae? E perché viene sempre dipinta con monetine d’oro intorno?

Danae e la pioggia d’oro, Rembrandt, 1636, Museo dell’Ermitage, San Pietroburgo

Danae secondo la mitologia è la principessa d’Argo, la figlia del re d’Argo, ovvero la figlia di Acrisio. È molto bella, conosciuta ad Argo perché molto bella, ma ciò nonostante impossibilitata a ereditare il trono del padre. Acrisio si chiede chi sarà a ereditarlo e un oracolo gli risponde “sarà il tuo nipotino e ti ucciderà”. Il nipotino che non è ancora stato concepito da Danae sarà Perseo. Per evitarlo, re Acrisio chiude la sua bella principessa in una torre cosicché nessuno possa toccarla, deflorarla e metterla incinta.

Nessuno possa, a parte Giove, perché Giove nella mitologia è la suprema divinità dell’Olimpo, il dio di tutti gli dei e dei mortali e quindi può far tutto e aver tutto. Così si trasforma in pioggia d’oro, entra nella torre e feconda la principessa.

Danae e la pioggia d’oro. Questo è il momento di Danae che l’arte rappresenta di più. E ognuno lo rappresenta a modo proprio.

Nell’antichità questa iconografia è sempre stata presa come punto di riferimento per condividere l’erotismo. In grandi anfore e crateri veniva dipinta la fanciulla mezza nuda che accoglie le monetine d’oro dentro di se’.

Danae e la pioggia d’oro, anonimo, cratere, 450-425 a.c, Museo del Louvre, Parigi

Nel medioevo invece l’iconografia viene ribaltata, come tante altre iconografie vengono ribaltate, perché la religione è più importante. Così Danae diventa per un periodo una vergine. Il simbolo non più della bellezza erotica ma della castità. Danae pudica e coperta nella torre mentre guarda la pioggia d’oro diventata luce divina.

Nel Rinascimento tutto cambia di nuovo, la vera Danae in origine riesce fuori e rinasce con interpretazioni moltiplicate che rendono il mito sempre più complesso. C’è chi la dipinge mentre aspetta la pioggia. Con lo sguardo attento di chi desidera quello che ancora non è arrivato. Chi la dipinge quando la pioggia è già lì sopra di lei e lei godereccia si mette la mano tra le gambe (Goethe questa scena la definisce come ‘la più bella di tutte le scene’).

Un letto, una Danae nuda, monetine d’oro, a volte un cane e una nutrice. È questa l’iconografia standard del mito.

Danae e la pioggia d’oro, Primaticcio, 1537-1540

E perché il cane? Il cane è simbolo di fedeltà. Allora vuol dire che Danae è una tipa fedele! Forse questo è un amore fedele!

A volte appare anche un piccolo cupido dietro al letto. Questi sono glie elementi dell’amore.

Danae e la pioggia d’oro, Tiziano, 1553 ca, Museo del Prado, Madrid

Ma poi. Poi c’è la nutrice. E la nutrice non porta niente di buono. Perché solitamente è una vecchiaccia brutta e rugosa che si affanna con la bava alla bocca a raccogliere con il suo panno in grembo tutte le monetine che può. Quando invece il suo compito sarebbe quello di fare la guardia. Alcuni dicono che le monetine se le tiene per se’, mentre altri dicono che le raccoglie per cederle a Danae. In entrambi i casi a ogni modo l’antagonista rimane sempre lei. La vecchia rugosa. La bassezza umana di chi è attaccato troppo al denaro. Perché dovrebbe fare la guardia mentre dei cerchi di metallo le fanno perdere la testa. Una vecchia, brutta e anche infedele. E la bella Danae principessa invece? lei ne esce salva. Perché Danae non rappresenta la bassezza umana quando Danae e nutrice un poco si somigliano? Entrambe vicine a quella pioggerellina luccicosa, suprema divinità dell’Olimpo, il dio di tutti gli dei e dei mortali, che può far tutto e avere tutto.

“La favola di Danae corrotta da Giove in pioggia d’oro, ci da’ ad intendere che questo tanto stimato metallo sforza le altissime mura, i castissimi petti, la fede, l’honore, e tutte quelle cose che sono di maggior pregio e stima in questa vita” (Le Metamorfosi di Ovidio).

Sophie Calle in 3 opere.

Sophie Calle. Nasce a Parigi il 9 ottobre 1953 e negli anni ’70 inizia a fotografare. Non sapeva cosa farne della sua vita e così comincia. Insegue, osserva, fotografa. L’arte di Sophie Calle è osservare.

Sophie Calle (9 ottobre 1953, Parigi)

Les dormeurs (1979)

Sophie Calle, Les Dormeurs, 1979

Sophie Calle, Les Dormeurs, 1979

29 persone in 8 giorni. 29 persone che in otto giorni dormono nel letto della Calle mentre la Calle li riprende con i suoi scatti. È questa l’opera che presenta nel 1980 alla Biennale di Parigi e che la fa entrare nel mondo dell’arte. Una quantità infinita di fotografie di persone che dormono nel suo letto. Inconsce, l’artista le osserva e per ogni ora di sonno scatta una foto. Osserva chi non sa di essere osservato. E chi incosciente non si osserva nemmeno da solo. Non c’è niente di manipolato o controllato e programmato nel sonno dei soggetti. Nessuna posa e nessun respiro e nessun occhio aperto che guarda altrove. Eppure l’osservazione della Calle manipola il tutto, mostrando quello che lei vuole mostrare, degli altri.

Sophie Calle, Les Dormeurs, 1979

Voir la mer (2011)

Sophie Calle, Voir la mer, 2011

Sophie Calle, Voir la mer, 2011

Noi non possiamo vedere quello che vedono loro come lo vedono loro. Non possiamo vederli in un primo momento e in quel momento lì, in cui guardano quello che stanno guardando. Perché sono girati di spalle e con riservatezza. C’è una donna con un velo sui capelli, quattro bambini, un uomo con delle stampelle, un uomo con un cappello rosso e altri abitanti di Istanbul. Tutti di spalle. Sono tutti abitanti della periferia di Istanbul che guardano il mare per la prima volta e tutti di spalle. Come se l’artista avesse voluto lasciare per loro il momento più importante e riprendere i loro occhi in un secondo momento. Dopo aver visto quello che hanno visto. Lasciando lo spettatore interrogarsi su quanto quello sguardo sia cambiato tra l’uno e l’altro momento. E quanto sarebbe stato diverso se non fosse stato ripreso.

The Shadow (1981)

Sophie Calle, The Shadow, 1981

Calle chiede a sua madre di assumere un investigatore che la segua durante la giornata e le scatti delle foto. Senza dare altre indicazioni. E così accade. L’artista viene fotografata quando esce di casa e quando guarda una vetrina e quando si siede a bere un caffè durante la sua giornata. Sa di essere osservata e seguita e fotografata, ma non sa come e non sa quando. Creando una sorta di conscio e inconscio nell’opera che paradossalmente non è nemmeno sua, ma dell’investigatore che sta scattando quello che vuole e come e quando vuole. Con lo spettatore che continua a chiedersi cosa ci sia di vero in quegli scatti. Avrebbe fatto le stesse cose se non fosse finita su degli scatti visti da migliaia di persone? Forse poco importa perché forse scatti o non scatti, in quello che si fa, quando lo si fa, si spera sempre di essere notati.

 

Rosachiara Pardini

 

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Vagina Painting di Shigeko Kubota

Shigeko Kubota, Vagina painting, 1965, Perpetual Fluxfest, Cinematheque NY

Una vagina e un pennello. Non serve molto. Shigeko Kubota (Nigata, 1937 – New York, 2015) utilizza una vagina, la sua, e un pennello attaccato alla vagina. Perché lo fa? Perché il genio creativo può essere anche una prerogativa femminile e perché niente di meglio di un pennello e una vagina rappresentano la creazione e la femminilità, ma non solo.

L’artista d’avanguardia giapponese del movimento Fluxus, scomparsa nel 2015, si mette all’opera nel 1965 durante il Perpetual Fluxfest, al Cinematheque di New York.

Entra nella stanza, si mette china sopra un foglio bello grande, ha un pennello attaccato alla patata e inizia a disegnare.

Shigeko Kubota, Vagina painting, 1965, Perpetual Fluxfest, Cinematheque NY

Eppure Kubota non è la prima a fare un lavoro del genere. Le geisha dei secoli scorsi, quelle dei ceti sociali bassi, che non erano solo geisha, ma prostitute, chi più e chi meno raffinate, per intrattenere i loro ospiti si davano alla scrittura. Tra le tante attività d intrattenimento che avevano c’era anche quello della scrittura. E l’arte della scrittura in giappone, lo Shodō, non era cosa da niente. Era un’arte raffinata e delicata. Sottile. E così iniziavano: prendevano un pennello, lo posavano sulla vagina e iniziavano a scrivere. E gli spettatori incantati le guardavano mentre queste elevavano la prostituzione a un’arte più alta. E così fa anche Kuboto. Eleva la sua vagina a un’arte più alta.

Disegna linee astratte e rosse. Sembrano schizzi di sangue. Come se a uscire fuori dall’interno di Kubota fosse del sangue, oltre che arte. E non un sangue qualunque, ma quello femminile, che non è solo una mestruazione, ma un po’ il centro di tutto. È la fertilità. È quello di cui siam fatti.

Vagina painting la intitola. Come fosse un action painting di Pollock ma utilizzando ben altro. Action. Painting. Azione. Creare. Fare tutto quello che si può fare, purché ci porti in alto. A elevarci. Agire per elevarci. Forse è proprio questa l’arte di elevarsi.

William Pope L., il pescatore delle assurdità sociali, striscia al MoMA di NY.

MoMA. New York. Tra la undicesima e la cinquantatreesima strada, il 21 ottobre 2019, il museo d’arte contemporanea inaugura il suo nuovo riallestimento. La solita struttura e la solita entrata e i soliti cinque piani. Le vecchie e storiche opere ci sono ancora, ma convivono con le new entry che sono tantissime e nuovissime.

William Pope L. (Newark, New Jersey, 1955)

Tra queste, al terzo piano, nella sala The Edward Steichen Galleries c’è lui: il pescatore delle assurdità sociali. William Pope L. Non ci sarà per sempre, perché ospite fino a febbraio. Una mostra interamente dedicata all’artista, intitolata: member: Pope.L, 1978-2001.

Chi lo conosce? In America in tanti e altrove in pochi.

Pope L. nasce a Newark nel New Jersey nel 1955 e dagli anni ‘70 raccoglie e tira fuori assurdità sociali in giro per la città. La retrospettiva si concentra sulle performance tra gli anni ’70 e i primi 2000: performance dove Pope usa il suo corpo per le strade della Mela Grande. È così che nel 1978 da’ inizio alle street action che lui chiama Crawl: strisciare.

The Great White Way, 22 Miles, 9 Years, 1 Street, William Pope L., 2001, MoMA, New York

In The Great White Way vestito con indosso una tutina da Superman e uno skateboard per appoggiare la schiena quando è troppo stanco, striscia dalla statua della libertà fino al Bronx. Strisciare diventa uno dei suoi marchi: strisciare per le strade. Perché? Sono gli anni ‘70 e ‘80. Anni in cui New York ha un problema serio con i barboni. Ci sono barboni ovunque. Meravigliose persone sdraiate per strada e che vivono per strada. Alcuni di loro sono anche parenti e amici dello stesso Pope. Ma lui non veste mai come loro: o da Superman o da business man.

The Great White Way, 22 Miles, 9 Years, 1 Street, William Pope L., 2001, MoMA, New York

Il 18 luglio 1991 c’è un’afa che arriva fino a 40 gradi. Eppure Pope striscia attorno Tompkins Square indossando una maglietta bianca e un completo nero, bianco nero non per caso, tenendo in mano un vasetto con un fiore giallo. Dopo un isolato viene fermato da un passante che a sua volta ferma un poliziotto perché indispettito.

‘Lasciatemi fare il mio lavoro’ risponde l’artista e il suo lavoro lo fa per davvero.

Strisciare, vestito con un completo perfetto per l’ufficio. Strisciare, strisciare e strisciare tra un grattacielo e un altro. Stesi a terra a rifiutare la verticalità dei palazzi alti, a metaforizzare il non avere con l’avere. l’orizzontale e il verticale. Il basso e l’alto.

Tompkins Square Crawl, William Pope L., 1991, MoMA, New York

C’è un fiore. In tutto ciò Pope tiene in mano un fiore. Un fiore giallo. Il fiore di chi semina qualcosa che può crescere bene e tanto, luminoso e giallo.

Ma non sono solo crawl le sue. Nel 1994 partorisce Cow Commercial, la mucca commerciale. Una mucca di plastica che Pope porta in braccio con se’ tra i marciapiedi di New York come fosse un oracolo, recitando pensieri religiosi e filosofici confinanti con l’assurdo. Ed è proprio la mucca ad essere protagonista. E cosa c’entra la mucca di Pope con la filosofia e la religione? Una mucca pubblicitaria per opporsi alla filosofia e alla religione? Forse.

Cow Commercial aka Black Domestic, William Pope L., 1994, MoMA, New York

L’opera allude alla pubblicità molto di moda e molto discussa negli Stati Uniti d’America negli anni ’90. La pubblicità statunitense per eccellenza. Got Milk. Campagna pubblicitaria che invita i cittadini americani a comprare e a consumare più latte. E loro lo fanno. Comprano e consumano più latte, riempiendo scaffali e scaffali di latte di tutti i tipi ovunque.

Pope così prende la sua mucca e la addobba con tre elementi:

  1. Un’etichetta con su scritto sold appiccicata sulla pancia.
  2. Una bottiglia di vino vuota e un’etichetta con su scritto race che le tappa la bocca.
  3. E una bandierina americana infilata nell’ano.

Come fanno questi tre elementi a stare insieme su una mucca bianca e nera, produttrice di latte?

Di razza bianca, nera o qualsiasi essa sia, non è questo che importa, quello che importa è che la mucca, madre produttrice e artefice di consumo, è un animale venduto. Venduto perché pronta a ingerire tutto quello che c’è da ingerire. Con una bottiglia vuota etichettata race che le tappa la bocca. Una race un po’ ubriaca che ha ingerito quello che doveva.

E nell’altro orifizio?

Una bandierina americana. Perché chi meglio dell’America sa farti ingerire qualcosa? La padrona del consumismo e della riproduzione. Pronta a vendere l’invendibile. E a prendere tutti quanti per il sedere sventolando la sua bandiera.

 

 

Rosachiara Pardini

 

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Jeff Koons in 3 opere.

Jeffrey Koons (York, 1955).

Jeffrey Koons, York, 1955

Oltre ai finti palloncini e alle foto scattate davanti ai finti palloncini ci sono altre opere, molte opere. Opere come Equilibrium e The New. Queste opere di Koons entrano negli anni ’80 nei musei d’arte contemporanea e non li lasciano più. Lo spettatore entra, le guarda e l’occhio fatica ancora un po’. Le scruta e le riguarda e ‘questa cosa qui? Potrei farla anch’io’ dice usando un condizionale contestabile. Ma Jeffrey Koons della Pennsylvania con queste cose qui che potrebbero pensare o fare in molti, diventa uno degli artisti più acclamati e più comprati al mondo.

The New (1981)

The New, 1981, Jeff Koons

È una banalissima aspirapolvere. Una non banalissima installazione di aspirapolveri messe insieme. Ma l’artista vede altro oltre al cattura polvere. Le mette tutte in piedi come fossero uomini. A gruppetti come fossero tipologie antropologiche differenti: il trio familiare con mamma aspirapolvere, papà aspirapolvere e figlio aspirapolvere. Le aspirapolveri gemelle, le aspirapolveri fidanzate.

The New, 1981, Jeff Koons

Tutte nuovissime. Nuovissime sempre e per sempre. Mai utilizzate e mai lo saranno. Inventate e create nel regno americano dei supermercati e del consumo, dove gli oggetti vengono creati per essere comprati e utilizzati, ma dove non verranno né comprati né utilizzati. Bensì contemplati. Dal supermercato al museo. Un salto di società importante per un’aspirapolvere. L’artista le toglie dai loro habitat naturali e li ficca dentro a musei per essere contemplati da milioni di persone che pagano il biglietto per contemplarli. Le mette lì in piedi o distese, come fossero macchine viventi, macchine respiranti e aspiranti. Come fossero macchine umane che aspirano tutto quello che c’è in giro, polvere e non polvere. Aspirano, aspirano fino all’ultimo respiro.

 

Equilibrium (1985)

Three Ball Total Equilibrium Tank, 1985, Jeff Koons

Tre palle da basket. 1, 2, 3. Il processo per farle stare eternamente allineate e sospese nell’acqua dentro a una teca è stato attentamente studiato e ben riuscito. Le palle non cascano mai, non galleggiano mai, non affondano mai. Restano perfettamente sospese in una soluzione di acqua distillata e cloruro di sodio. Perfettamente al centro. L’equilibrio perfetto. L’equilibrio che dovrebbe essere nostro. L’equilibrio che Koons vorrebbe fosse nostro. Dell’essere umano. Centrato e sospeso. Koons sceglie tre palle da basket per rappresentare l’equilibrio eternamente perfetto, eternamente e perfettamente umano. Sceglie il basket perché quale sport meglio di questo rappresenta l’america. E perché quale nazione meglio di questa rappresenta l’ottimismo. E l’ameicanismo e l’ottimismo americano nelle opere di Koons si presenta spesso.  Quello dove tutto è possibile. Dove tre palle da basket possono essere qualcosa in più. Dove chi centra spesso un canestro con quelle palle da basket può diventare qualcosa in più.

Three Ball Total Equilibrium Tank, 1985, Jeff Koons

 

Inflatables (anni a seguire)

Flower and bunny, Inflatables, 1979, Jeff Koons

Palloncini di plastica e finta plastica. Palloncini colorati e gonfiati in tutte le forme. Conigli, cani, fiori, e ballerine. Addirittura aragoste e delfini. Plastica o metallo riflesso dove la gente può specchiarcisi dentro e farsi due foto. Perché le opere di Koons non potevano che non diventare lo scenario perfetto del consumismo fotografico. Fatte con il materiale di consumo per eccellenza. Plastica, metallo e colori ovunque. Oggetti belli gonfi e belli in vista. “Perché l’importante” dice Koons “è il gonfiore”. Gonfiarsi, ispirare, riempirsi d’aria. Pieni di aria e pieni di vita. L’importante è essere come dei palloncini. Colorati e splendenti. Inalare, assorbire, fare un bel respiro, trattenere forte e svolazzare. Stando attenti a non scoppiare.

Ballon dog, 1994, Jeff Koons

Seated Ballerina, 2017, Jeff Koons

 

Rosachiara Pardini

 

 

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Intervista immaginaria a Ofelia di John Everett Millais, (Lizzie Siddal).

Elizabeth Eleonor Siddal.

Preferisco Lizzie.

Elizabeth Siddal, Dante Gabriel Rossetti, 1854, Delaware Art Museum

Lizzie. È questo il nome del volto preraffaellita: Lizzie, Lizzie Siddal.

Sì. Non ero solo un volto. Ero una poetessa e pittrice, scrittrice, amavo scrivere e poi sì, ero anche modella, amavo posare. Potevo stare ore a scrivere e ore a posare.

Quanti anni avevi?

Vent’anni. Era il 1848. La regina Vittoria era salita sul trono già da una decina di anni e le cose stavano cambiando anche culturalmente. Si era appena formata una confraternita, una congregazione di pittori alla ricerca di un’arte nuova e simbolista e molto purista. Si facevano chiamare i Prerafaelliti. Volvano andare indietro, tornare indietro, prima di Raffaello, prima della natura perfetta, prima del naturalismo e ancor prima. Volevano tornare alla purezza e alla fede e a queste cose qui insomma. Con donne beate e angeliche e un po’ fragili… Buffo.

Buffo? Cosa è buffo?

È buffo il fatto che in un’età come quella, quella in cui è iniziato la prima emancipazione femminile, loro avessero nostalgia della nostra fragilità.

E tu per loro la rappresentavi molto bene questa fragilità, giusto?

È un’offesa?

No, lo è?

Probabilmente lo è. Il mio carattere non era fragile, sai? La mia salute un po’ di più e il mio aspetto anche, ma il mio carattere no. Il mio aspetto si prestava perfettamente a quello che cercavano. Ero magrolina e leggiadra, con la pelle chiara chiara e i capelli rossi e gli occhi blu. Ma dentro no… dentro mi agitavo anch’io e scrivevo e dipingevo anch’io quando ero agitata, esattamente come loro. Dante lo sapeva.

Dante?

Dante Gabriel Rossetti, (Londra 1828 – Birchington-on-Sea 1882

Il gruppo era composto da John Everett Millais, William Hunt, Ford Madox Brown, William Trost Richards, William Morris, Edward Burne – Jones, John William Waterhouse e c’era anche Dante, mio marito. Dante Gabriel Rossetti. L’uomo della mia vita. Ho scritto tantissimo per lui e lui per me. Ho una pila di lettere e poesie e biglietti che ci siamo scritti durante gli anni e quando sono morta mi ci ha seppellito insieme.

Ti ha seppellito insieme alle lettere?

Sì, come gesto d’amore. Me le ha messe sparse tra i capelli. Amava i miei capelli, li ritraeva sempre e me li accarezzava sempre. E io scrivevo. Amava quello che scrivevo per lui. Così mi ha seppellito insieme a loro. Mi dipingeva tantissimo mentre scrivevo.

Elizabeth Siddal in a chair, Dante Gabriel Rossetti, Tate Gallery, Londra

Questo disegno è il tuo preferito?

Di me? Non lo so. Uno dei tanti, insieme a Ofelia.

Ofelia non lo ha dipinto lui, eppure è stato il tuo ruolo più importante, o almeno quello più conosciuto.

Sì. Ofelia, è stato Ofelia di Millais. Colui che mi ha fatto morire.

Ophelia, John Everett Millais, 1852, Tate Gallery, Londra

Quindi è vero?

È vero cosa? Che è stato lui a farmi morire? Ho già detto che la mia salute non è mai stata possente, ma posare per il ruolo di Ofelia non l’ha aiutata a migliorare. Era il 1852. Avevo ventitré anni. Millais decise di dipingere Ofelia di Amleto: personaggio inglese e puro e perfetto per il preraffallismo. Dipinse il paesaggio en plein air senza mai fermarsi. Lo dipinse tutto in un giorno. Così fece anche con me. Ci dipinse tutto d’un fiato, ma separatamente: prima il paesaggio e poi me. M’infilò in una vasca da bagno del suo appartamento con delle candele accese tutt’intorno e l’acqua riscaldata. io restai lì tutto il tempo. Non ero comoda e non era facile. Ma restai lì tutto il tempo. ferma e immobile a farmi ritrarre pensando al momento in cui avrei visto il mio ritratto. Sono stata ore e ore in quella vasca e ore e ore a congelare. Non per amore di Millais. Per amore di quello che stava creando e per amore di quello che è possibile creare. La sua dedizione mi ha fatto restare. È stata la sua dedizione per l’arte a farmi restare. Il mio amore per l’arte a farmi restare. Il problema è che l’acqua riscaldata dopo un po’ smette di essere calda e così congelai. Quando si ama qualcosa si fanno cose strane.

E lui continuò?

E lui continuò. Io non dissi niente e restai lì a congelare. Sapevo che non mi avrebbe fatto bene, ma la curiosità di vedere il mio ritratto e la sua concentrazione nel farlo e la mia dedizione a posare per lui mi hanno fatto continuare. Sarei potuta andarmene, uscire dalla vasca e asciugarmi come farebbero tutti. Magari sarei stata meglio e avrei vissuto più a lungo, ma restai e vidi il mio ritratto. Poco dopo mi ammalai. La passione ti spinge a fare cose strane… Mi ammalai di una malattia dalla quale non guarii mai. Ma il ritratto è davvero bellissimo, non lo trovi bellissimo?

Sì, lo trovo bellissimo.

Se non fossi rimasta, non sarebbe mai esistito. Non pensi sarebbe stato un peccato? Otto anni dopo quel ritratto, mi sposai con Dante. Me lo ha fatto faticare quel matrimonio. Rimandava sempre e io lo aspettavo e lui rimandava. Abbiamo avuto un sacco di problemi. E a causa loro sono diventata depressa. O viceversa. Abbiamo avuto un sacco di problemi perché tendevo alla depressione. Alla fine morii. Dicono che lui abbia sofferto molto, sai?

È così che dovrebbe essere.

Sì, quando ci si ama molto è così che dovrebbe essere. Ma quando ci si ama molto si fanno cose strane. E quando si soffre molto si fanno cose forse ancora più strane. Qualche anno dopo, una notte, Dante è voluto venire a trovarmi riaprendo la mia tomba. Perché? Mi sono chiesta tante volte perché avesse fatto una cosa così macabra? Ho pensato fosse impazzito o che gli mancasse semplicemente il mio viso. Ha detto a tutti che il mio viso era ancora bello e intatto dopo avermi visto, non so se gli hanno creduto. Però non mi ha solo guardata, ha preso anche le nostre poesie. Tutte le nostre lettere e le nostre poesie. Dovevano rimanere con me per sempre, tra me e lui per sempre, e lui le ha pubblicate. Le ha prese per renderle pubbliche al mondo intero. Mi sono sempre chiesta perché lo avesse fatto. Se per disperazione o per altro. Se per amore o per altro. Se per amore per me, per amore per l’arte o per amore di quello che la fama e il denaro ti portano. Ma non voglio pensarci. Quando si ama qualcosa si fanno cose strane e si pensano cose strane.

 

Rosachiara Pardini

 

 

 

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Pipilotti chi? Pipilotti Rist in 3 opere.

Pipilotti chi? Pipilotti Rist (Grabs, 1962).

Elisabeth Charlotte “Pipilotti” Rist (Grabs, 1962)

Intimista e surrealista realista. Un’artista svizzera che comincia negli anni ’80 a sperimentare video e installazioni che hanno il genere umano come protagonista e tutte le paturnie e non paturnie che ne fanno parte. E tira fuori tutto con degli apparecchi elettronici.

 “Abbiamo così tanti rumori di apparecchi elettronici intorno a noi costantemente che se li utilizzi per mostrarne il contenuto poetico e filosofico riesci a riconciliare il tuo corpo con essi”.

Così descrive la Rist la sua video arte.

Elisabeth Charlotte “Pipilotti” Rist (Grabs, 1962)

I’m not the girl who misses much (1986).

I’m not the girl who misses much/Positive Exorcism, Pipilotti Rist, 1986

Sullo schermo c’è una donna sfocata. Solo una donna sfocata, capellona, castana, in primo piano con un rossetto rosso che poi si allontana e si riavvicina e si riallontana dallo schermo meccanicamente. La donna canta ripetuttamente una frase muovendosi velocissimamente, come una pazzoide malconcia vestita con un completo nero e le tette scoperte. I’m not that girl who misses much, i’m not that girl who misses much. Canta istericamente la stessa frase come fosse un disco impallato. Il suono è fastidioso e l’immagine distorta. I’m not that girl who misses much è la prima frase della canzone Happiness is a warm gun dei Beatles. John Lennon lesse questo titolo su un articolo di una rivista pubblicato negli anni ’60. La felicità è un’arma bagnata. La frase gli sembrò così “fantasticamente folle” da ricopiarla e inciderla su un disco, forse come protesta. E fantasticamente Rist utilizza la prima frase della canzone nella sua opera, forse anche lei come protesta. La mette nella bocca di una sorta di donna burattino manichino che si muove pazzoidamente come fosse esorcizzata. Esorcizzata da cosa? Dalla manipolazione? Dalla manipolazione di chi e di che cosa? È possibile esorcizzarsi dalla manipolazione di qualcuno o qualcosa? Positive exorcism è il titolo alternativo dell’opera. Positive. Positivo. La risposta quindi è sì. Probabilmente sì. Ci si può esorcizzare da qualsiasi cosa. Anche dall’ossessione che manchi sempre qualcosa. I’m not the girl who misses much.

Sip my ocean (1996).

Sip my ocean, Pipilotti Rist, 1996

‘The world was on fire and no one could save me but you

It’s strange what desire will make foolish people do

I’d never dreamed that I’d meet somebody like you

And I’d never dreamed that I’d lose somebody like you

No, I don’t want to fall in love

No, I don’t want to fall in love

With you

With you

What a wicked game you played to make me feel this way

What a wicked thing to do to let me dream of you’

 

Una canzone messa insieme a un video, di nuovo. Ma stavolta la Rist sceglie Wicked Game di Chris Isaak per la sua video opera Sip my ocean. Sip my ocean, Sorseggia il mio oceano. L’oceano in fondo in fondo con qualche oggetto che affonda, e la Rist che ci si tuffa dentro senza affondare, ma sguazzandoci dentro.

“I don’t want to fall in love with you”

Non voglio innamorarmi di te. Non voglio innamorarmi di te.

E poi una voce che lo grida ancora più forte. Tanto forte come quando si grida contro una cosa che non si vuole ma ormai già successa. E lo spettatore resta lì al centro della stanza e davanti a uno schermo gigante con un oceano gigante, dove affondano cose. Lo spettatore resta lì a guardare, la Rist continua a nuotare e la voce continua a gridare non voglio innamorarmi di te. Cos’è che affonda? La paura di innamorarsi o l’amore stesso o noi stessi quando ci innamoriamo…  qualsiasi cosa o paturnia sia l’importante è sapere sguazzarci dentro.

Ever is over all (1997).

Ever is over all, Pipilotti Rist, 1997

Sullo schermo Pipilotti passeggia. Passeggia con un vestito azzurro e delle scarpette rosse. Ha i capelli legati e tiene in mano un fiore. La musica di sottofondo è lenta e anche Rist si muove lentamente. Sorride e continua a passeggiare per la strada a rallentatore con il vestito svolazzante. C’è la musica e ci sono degli uccellini che cantano. La Rist inizia a guardare una macchina parcheggiata al lato del marciapiede, sorride, alza il fiore e lo sbatte sul finestrino della macchina distruggendolo come se stesse usando un bastone. La musica s’interrompe e si sente il fracasso. Poi la musica riprende e Rist continua a passeggiare. Rist continua così, per tre minuti di video continua così. Incontra vari passanti e varie macchine. Distrugge molti finestrini e sorride a tante persone, anche a un poliziotto, che magicamente la guarda, le sorride e passa oltre. Ma perché l’artista dovrebbe distruggere i vetri dei finestrini delle macchine con un fiore al posto del bastone, indossando un vestito azzurrino e le scarpette rosse? Per rappresentare la rabbia e l’emancipazione, dice l’artista. L’artista rappresenta la rabbia e l’emancipazione con un fiore, vetri rotti e un vestito svolazzante. Sorridente. Sorridente perché arrabbiarsi per emanciparsi è una cosa bella o perché emanciparsi dalla rabbia è una cosa bella?

 

 

Rosachiara Pardini

 

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William Kentridge e le formiche bianche.

William Kentridge (Johannesburg, 1955)

William Kentridge (Johannesburg, 1955). Sudafricano, contemporaneo, concettuale, artista, attivista, anti razzista. Disegna, riprende, allestisce e scolpisce. Fa un po’ di tutto e in questo tutto racconta.

Racconta i suoi sensi di colpa. Che spesso corrispondono all’essere bianco in una terra nera invasa da bianchi. In una terra in cui l’apartheid è sopravvissuto nei suoi primi quarant’anni di vita e la democrazia è esplosa negli ultimi venti. Racconta le contraddizioni e le ingiustizie e il suo rapporto personale con il mondo, che tanto personale non è.

“L’artista difende le incertezze e critica le certezze di tutte le forme autoritarie esistenti. Mostra come diamo senso al mondo invece che mostrare il significato del mondo, che poi un significato vero e proprio il mondo non è che lo abbia. Mostra come siamo in grado di capire un concetto, senza mostrare quello che capiamo”

Dice Kentridge, e così ci lascia liberi di capire la sua opera.

2002. Johannesburg e un’invasione delle formiche. Avviene davvero. A Johannesburg, la città d’oro, in cui l’invasione bianca a caccia di diamanti e sberluccichii ha schiacciato negli anni quello che c’era prima. Città d’oro in cui l’invasione bianca ha piantato radici, emarginato quelle vecchie, piantato leggi malsane e malaticce. La città viene invasa da formiche. Nel 2002 tantissimi piccoli pallini neri iniziano a spargersi ovunque. L’artista li guarda e li riprende. Prende dello zucchero, una caffettiera, una matita, delle forbici e del caffè, e crea Day for night: giorno per la notte, bianco e nero, chiaro e scuro, luce e ombra. Un’opera a cortometraggio su pellicola semplicissima.

William Kentridge, Day for Night, 2003, MoMA, New York

Con dell’acqua e dello zucchero attira le formiche nel suo studio, traccia dei disegni astratti e figurativi sul pavimento: costellazioni, figure umane, segni zodiacali… aspetta che le formiche ripercorrano i sentieri già tracciati per poi iniziare a filmarle.

Apparecchia un tavolo. Lo apparecchia con degli oggetti che usano gli uomini quotidianamente: una caffettiera, una matita, una forbice e del caffè. Le formiche non dovrebbero gironzolare intorno a questi oggetti. Le formiche non dovrebbero salire sui tavoli e percorrere disegni tracciati.

William Kentridge, Day for Night, 2003, MoMA, New York

Le formiche solitamente vengono schiacciate o ammazzate con dell’insetticida. E invece le formiche di Kentridge invadono il tavolo e tutto quello che c’è sopra. Come fossero piccoli alieni che invadono un pianeta sconosciuto, un paese già abitato. Invadono un tavolo già abitato da una caffettiera, una matita, una forbice e del caffè.

Kentridge filma l’invasione invertendo la pellicola, così quello che è nero diventa bianco e quello che è bianco diventa nero.

Il bianco del tavolo diventa il nero dell’universo, e le formiche nere diventano puntini bianchi che disegnano arabeschi e invadono gli spazi come fossero astronauti. In un pianeta diverso, dove è ammissibile occupare senza morire e dove è possibile continuare a camminare. Un tavolo nero, un mondo nero. Un’opera e un pianeta in cui è possibile essere neri e bianchi allo stesso tempo, in cui si disegnano costellazioni e forme strane e figure umane allo stesso tempo. Formiche nere, formiche bianche. Camminano, camminano e disegnano. E infine cosa disegnano? In mezzo a tutti questi scarabocchi impiastricciati nello zucchero cosa disegnano?

Disegnano un uomo vitruviano.

E perché delle formiche nere, ma mascherate di bianco, intinte nello zucchero, dovrebbero disegnare un uomo vitruviano nella testa di Kentridge?

L’uomo vitruviano è la rappresentazione per eccellenza dell’uomo perfetto. L’uomo d’eccellenza. Con proporzioni perfette. Testa, mani, braccia e gambe perfette. La perfezione divina e terrestre.

Kentridge le porta a disegnare l’uomo vitruviano. Potrebbe schiacciarle, emarginarle, ucciderle con un’insetticida per formiche. Ma non le uccide con un’insetticida per formiche. Le lascia camminare sopra l’uomo perfetto, con sfondo nero e bordi bianchi.

 

Rosachiara Pardini

 

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Joseph Beuys e il coyote. I like America and America likes me.

Joseph Beuys. A parte la stanza e a parte il coyote non ha toccato altro e non ha visto altro. Non ha visto l’America. Non l’ha toccata nemmeno con un piede. Arrivato all’aeroporto di New York JFK si è fatto trasportare infetto e bendato su una barella infilata in un’ambulanza fino alla Renè Block Gallery di Downtown e si è chiuso in una stanza. Maggio 1974. Insieme a un coyote. Per tre giorni. Lui e il coyote.

“Volevo isolarmi, non vedere nient’altro oltre al coyote”.

Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974, Renè Block Gallery, New York

Ma perché proprio lui? Perché un coyote? Proprio il coyote perché è un canide lupino indigeno del Nord America. Animale selvaggio. Animale antico. Animale consueto nel folclore dei nativi americani. Simbolo delle origini americane. Prima che l’America si chiamasse America, lui era già lì.

E se alla fine dell’opera d’arte durata tre giorni, i due coinquilini si sarebbero adattati l’un l’altro, allora Beuys avrebbe potuto dire che I like America and America likes me.

E così ha intitolato la sua opera d’arte.

L’opera d’arte è la performance stessa. Visibile integralmente solo da chi a maggio del 1974 era a New York, alla galleria Renè Block a 409 West Broadway, a SoHo, in piedi a guardare Beuys e il coyote. Alcuni tratti spezzettati sono però ancora visibili alla Tate Modern di Londra o su internet, perché girata in parte su pellicola di 16 mm in bianco e nero.

Sulla pellicola di 16 mm si vede Beuys con un cappello, un gilet e una coperta di feltro addosso. Ha un bastone eurasiatico. Come fosse uno sciamano e il coyote il suo sciacallo dorato (l’antenato ancora più antico del coyote).

Convivono dentro a una stanza per tre giorni. All’inizio l’animale diffida dell’uomo. Morde il bastone e morde la coperta, ma non morde lui. Si scrutano e si girano attorno. Dormono. Mangiano. È Beuys a mettere ciotole di acqua e di cibo a disposizione del coyote. Natività e civiltà che s’intrecciano e si assemblano e si adattano. I like America and America likes me.

Il coyote non lo morde mai, non lo attacca mai. E lo stesso fa Beuys. Il coyote tendenzialmente non è un animale aggressivo, non tende ad attaccare l’uomo e non attacca Beuys.

“All’America piaccio. Alla natura piaccio”. E la gente li guarda e decide se gli piace o no quello che guarda, a seconda di quello che interpreta. E le interpretazioni sono tantissime. Contraddittorie come l’opera stessa che stanno guardando.

Animale gregario e solitario allo stesso tempo. Adattabile e ribelle allo stesso tempo. Animale contraddittorio in un Paese contraddittorio. Dentro all’arte contraddittoria.

Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974, Renè Block Gallery, New York

 

 

 

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Ce n’est pas du porno. L’origine del mondo di Gustave Courbet.

Non è pornografia questa cosa qui. Sembra più anatomia. Arte anatomica. Perché Courbet più che trovare allusioni dipingendo, descrive semplicemente le cose così come sono, così come si vedono, senza peli, o più che altro senza veli.

L’origine del mondo, 1866, Gustave Courbet, Museo d’Orsay, Parigi

Anche oggi appena si guarda L’origine del mondo si tira un attimo la testa un po’ più indietro con gli occhi un po’ più aperti. Perché non si vede in tutti i quadri una vagina così grande, esistente, consistente, concreta, come se la proprietaria stesse spiattellando in faccia al pubblico il suo fiore in boccio. Fa sempre un po’ effetto la schiettezza e la grandezza di un primo piano dedicato all’anatomia della vulva. Ma perché? Forse perché è inaspettatamente schietto e sincero. Perché Courbet quando dipinge è schietto e sincero. Non allude e non nasconde, non vela e non rivela. Rappresenta solo ciò che ha davanti. Così com’è. Il realismo puro e incorrotto.

Guarda, osserva, studia e riproduce. Ed eccola qui, una vagina gigante con le grandi labbra, il clitoride che spunta, i peli ricci e neri, la riga in mezzo del davanti e del di dietro, un po’ di cosce, una pancia con l’ombelico al centro e una mezza tetta. Il lenzuolo se c’è o non c’è fa niente. Ecco fatto. La vagina gigante. L’origine di tutto. Forse di tutto tutto no, ma dell’uomo sì.

La data di creazione è il 1866. Non è la prima volta che Courbet ritrae una patata nuda, né la prima volta che il committente, il diplomatico turco-egiziano Khalil Bey, ne richiede una. Pare che l’ottomano fosse molto affezionato al corpo femminile, così tanto da avere una collezione intera di dipinti erotici e nudi e anatomici. Una collezione erotica, pornografica, porno d’élite, anatomia artistica. Quello che è insomma. Aggiunge il quadro di Courbet alla sua collezione una volta pronto e partorito. Lo tiene con sé, ma non per molto, fino a che non perde tutti i suoi averi per l’ossessione del gioco d’azzardo. A quel punto la vagina gigante viaggia e gira nelle mani di molti fino al 1995. Nel 1995 entra nel Museo d’Orsay di Parigi da dove non è ancora uscita.

Una tela non poi così grande. 46×55 cm. Eppure quello che c’è dentro sembra abnorme. Perché c’è solo lei. Solo lei, senza un volto. Senza un volto a cui associarla. O almeno non c’era. Recentemente si è scoperto che forse, la patata gigante di tutte non è. Ha una proprietaria. Sembra appartenere a una ballerina, Constance Quéniaux, diventata amante del committente egiziano.

Constance Quéniaux, Saint-Quentin, 1832 – Parigi, 1908

Il ricercatore francese Claude Schopp, durante lo studio di uno scambio epistolare tra Alexander Dumas figlio e la scrittrice George Sand, legge una frase. Una frase in una lettera che Dumas scrive e spedisce alla scrittrice nel 1871, parlando di Courbet:

“on ne peint pas de son pinceau le plus délicat et le plus sonore l’intérieur de Mlle Quéniaux [sic] de l’Opéra”

(“uno non dipinge col suo pennello la più delicata e sonora intimità della signorina Quéniaux dell’Opéra”)

Quéniaux. Intimità. Pennello. Schopp associa queste tre parole al fatto che la ballerina Quéniaux fosse l’amante del committente proprio nel periodo in cui Courbet dipingeva L’origine del mondo. E allora forse l’intimo, l’interno delicato e sonoro è proprio suo. Dell’allora trentaquattrenne ballerina francese.

E se l’ipotesi fosse vera per davvero, perché sul cavalletto Courbet non ha dipinto la faccia della ballerina? Bella era bella. Magari l’ha dipinta e poi ha tagliato il quadro in due. O magari non ha tagliato niente. È sempre stato così com’è.

Le ipotesi sono tantissime, ma alla fine non avere un volto è stata forse la sua fortuna. Perché se ci fosse stato, il quadro probabilmente avrebbe creato molto più scandalo in un museo negli anni in cui è stato esposto. Forse è proprio l’anonimato che lo ha salvato. In modo che questa vulva potesse essere libera, essere un po’ di tutte, potesse essere davvero l’origine del mondo e non fraintesa come un nudo qualunque.

E forse non è stato solo l’anonimato a salvarla. Se si fosse intitolato Vagina gigante o Facciamo l’amore o Patata all’aria o Masturbazione, forse non sarebbe stata la stessa cosa. Non sarebbe stata esposta e vista come quello che poi alla fine sempre sarà. L’origine dell’essere umano e tutto ciò che l’essere umano comporta e porta nel mondo. L’origine del mondo.

 

 

 

 

 

 

 

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