IN 3 OPERE, NIKI DE SAINT PHALLE.

Pseudonimo di Catherine Marie-Agnès de Saint Phalle. L’artista delle Nanas e degli Shooting paintings nasce a Neuilly-sur-Seine nel 1930 e muore a San Diego nel 2002.

TIRS/SHOOTING PAINTINGS, ’60.

Negli anni ’60 nascono i Tirs o sparatorie di pittura. È questa l’arte di Niki de Saint Phalle al momento: sparare con una carabina su rilievi di gesso o invitare il pubblico a sparare al posto suo. Sparare a cosa? A nessuno. A oggetti, ovvero semplicissimi sacchetti di plastica ripieni di colore che una volta spappolati sulla tela di gesso colano e sanguinano. Forse vogliono proprio somigliare a colate di sangue umano. Forse i sacchetti nella sua testa non è vero che non sono nessuno, forse sono delle facce umane in particolare, o forse non è nessuna faccia in particolare e sono solo emozioni su cui vuole sparare sopra. ‘Terapeutica’. È così che l’artista descrive la sua arte creativa. È così che supera i suoi vari crolli nervosi e ricoveri mentali causati da nauseanti faccende familiari adolescenziali: sparare su colori, farli esplodere e lasciarli andare.

Grand Tir, Niki de Saint Phalle, Collezione Privata

HON/ELLE, ’66.

Dopo i Tirs, Niki si dedica a creazioni più morbide e più dolci e più femminili: le Nanas. Le Nanas sono grandissime donnone formosissime in poliestere, solitamente con dei seni enormi e visitabili all’interno. La sua nuova idea è stimolata e supportata dal secondo marito, Jean Tinguely, un autore di meccanismi complicati capaci di animare strutture imponenti. E Così la nana regina di tutte le nanas nasce nel ’66 e si intitola Hon/Elle: una gigantesca donna incinta – lunghezza 28 metri, altezza 6 metri, larghezza 9 metri – con le gambe spaparanzate, visitabile all’interno con porta d’ingresso a forma di vagina. È da qui che i visitatori entrano come fossero tanti mini spermatozoi… visitano nana, vanno al bar del seno destro, visitano il planetario del seno sinistro e si dirigono verso l’uscita ed ecco il parto. Come se il percorso all’interno di una gigantesca nana ti facesse rinascere una volta avvenuta la fecondazione all’entrata.

Hon/Elle, 1966, Niki de Saint Phalle, Moderna Museet, Stockholm
  1. Il Giardino dei tarocchi ’79 –‘ 96:

Una sorta di giardino dei balocchi con la peculiare e stimabile decisione di scegliere Garavicchio come meta di destinazione, frazione di Capalbio in Toscana.

Il Giardino dei balocchi tarocchi è popolato da personaggi scultorei monumentali progettati dall’artista, ispirati agli arcani maggiori dei tarocchi. 22 sculture per l’esattezza, tra cui ovviamente anche una nana imperatrice, l’Imperatrice Sfinge: qui Niki ci abita anche per un po’ di tempo mentre si dedica al lavoro. Dorme nella camera da letto situata in una tetta e mangia e cucina nella tetta accanto. Lavoro che per completarlo ci vogliono 17 anni. E per un lavoro del genere completato in 17 anni quanti soldi ci vogliono? 10 miliardi di lire circa, che non è Garavicchio a finanziare, ma l’artista stessa grazie ai lavori svolti in passato. Finanzia e lavora e costruisce e architetta l’enorme giardino infilandoci maschere e teschi e fontane. Fontane di nanas disposte a cerchio con l’acqua che fuoriesce dai capezzoli. Niente è macabro e niente è cupo, sembra voler riparare il male anziché aggravarlo o accentuarlo. Specchi, mosaici, vetri, poliestere, cemento, ceramiche. Costruisce sentieri e su ogni sentiero Niki incide frasi, pensieri, memorie e disegni.

“a me da’ più sodisfazione di fare qualcosa di bello per gli altri e per me che avere, avere… sempre di più, di più, di più…”

Giardino dei Tarocchi, ’79-’96, Garavicchio (GR)
Giardino dei Tarocchi, ’79-’96, Garavicchio (GR)
Giardino dei Tarocchi, ’79-’96, Garavicchio (GR)

In 4 opere, Damien Hirst

Vegani. Vegetariani. Animalisti. No alle pellicce. No al consumismo.

“Ma quando è arte è arte”

“Ma questa non è arte”

Come fa l’artista inglese a concentrare questo dibattito su di se’?

 

  1. The physical impossibility of death in the mind of someone living, 1991:

The physical impossibility of death in the mind of someone living, Damien Hirst, 1991

Anni ’90. Anni del consumismo. Cosa fa il genio di Bristol? Compra uno squalo. Ma dove? Come si compra uno squalo? Damien Hirst prima di essere Damien Hirst era un centralinista. Vendere – comprare. Mercato e consumismo sono stati in un modo o nell’altro sempre presenti nella sua vita: i compratori e venditori però adesso sono cambiati, nonostante le modalità non lo siano del tutto. “Cercasi squalo”.

L’artista ex centralinista telefona e tappezza località costiere australiane con l’annuncio “cercasi” e Vic Hislop risponde, un pescatore di Hervey Bay (località nell’Oceano Pacifico) che cattura, vende e spedisce a Londra all’interessato uno squalo tigre lungo 4 metri per 6000 dollari: 4000 per la cattura e 2000 per imballaggio e spedizione. Hirst aiutato dal collezionista e pubblicitario Charles Saatchi compra, intitola ed espone il suo animale nel 1991. Usa 848 litri di formaldeide e 200 siringhe iniettate per l’imbalsamazione.

Ecco l’opera: The physical impossibility of death in the mind of someone living, ovvero l’impossibilità fisica della morte nella mente di un vivo.

Nel 2004 Saatchi rivende lo squalo di Hirst a un finanziere americano, Steven Cohen. Per quanto? Per 12 milioni di dollari. Cosa succede però? Che l’impossibilità fisica della morte si deteriora per difetti d’imbalsamazione. Damien Hirst non si arrende e continua l’operazione consumo. Chiama il suo pescatore Vic e stavolta ne compra altri cinque di squali, ottenendone un sesto come omaggio.

  1. In and out of love, 1991:

In and Out of Love (Butterfly Paintings and Ashtrays), 1991, Damien Hirst

In and out of love, 1991, Damien Hirst

Farfalle, lepidotteri, tele, mozziconi di sigarette… tutto in una stanza. Ecco l’opera di Damien Hirst che comunica vita, amore, bellezza e morte. La bellezza di miliardi di farfalle tropicali in via di estinzione, prima vive e poi non più. Prima volta esposta nel 1991. Seconda volta esposta alla Tate Modern nel 2012 in occasione della personale dedicata all’artista. Funziona così: entri dentro la prima sala espositiva con le tele colorate appese ai muri e mozziconi spenti nei posaceneri su tavoloni al centro della sala. Nella seconda sala invece ci sono tele bianche con piante appoggiate appese ai muri e tavoloni al centro con sopra ciotole di frutta fresca. Le bellissime farfalle ti svolazzano accanto tra una sala e l’altra, ma pian piano che ti avvicini le vedi sempre di più: morte stecchite o ferite o catturate nelle belle tele colorate e bianche. Enorme incasso (quasi 3mila visitatori al giorno) ed enorme polemica: gli animalisti vanno in bestia (400 farfalle morte o ferite ogni settimana). Mostra durata in totale 23 settimane: 400 farfalle x 23 settimane equivale a 9.200 morti: la strage delle farfalle.

  1. For the love of God, 2007:

For the Love of God, 2007, Damien Hirst

“Per l’amor di Dio” esclama la mamma di Damien quando il figlio artista le racconta l’idea della sua prossima opera:

Un teschio umano fuso in platino. Con denti veri, puliti ben bene da un dentista e poi attaccati al teschio ricoperto di diamanti. 8.601 diamanti per l’esattezza. E dove li prende questi diamanti? La gioielleria Bentley & Skinner di Bond Street a Londra pensa a tutto. Segue le direttive dell’artista, aiutandolo a creare “For the Love of God”: ossa morte brillantinose. Così l’artista continua a sviluppare e a comunicare il suo concetto di morte, la sua visione dell’oltretomba che si porta dietro fin da ragazzino. Espone il teschio, costato 14 milioni di sterline per l’esecuzione, alla White Cube Gallery di Londra nel 2007, che viene venduto al prezzo di 50 milioni. Comprare – vendere.

  1. The Golden Calf, 2008:

The Golden Calf, 2008, Damien Hirst

L’artista Hirst interpreta a pennello il vitello d’oro di biblica memoria e lo personifica per davvero. Un vitello imbalsamato in una bella teca trasparente, con corna e zoccoletti d’oro. Venduta all’asta di Sotheby’s di Londra il 15 settembre 2008.

A chi? A un finanziere affezionato.

A quanto? 10, 35 milioni di sterline.

Hirst vince la sfida: 15 settembre 2008, nuovo record nel mercato delle aste di arte contemporanea.

Ma chi è a perderla?

Lehman Brothers, 15 settembre 2008: banca pilastro degli Stati Uniti d’America dichiara bancarotta con debiti accumulati di oltre 600 miliardi di dollari. La banca dallo slogan Where vision gets built, ovvero Dove la visione viene costruita crolla esattamente lo stesso giorno in cui il grande venditore d’arte o artista o visionario esclama “Amo l’arte e questo prova che non sono il solo e che il futuro appare roseo per tutti”. Forse non proprio per tutti tutti.

Una strana coincidenza tra il mercato dell’arte e quello finanziario. Una strana visione. Una strana interpretazione.

 

“Ma quando è arte è arte!”

“Ma questa non è arte!”

Solar Dogs, due soli nel cielo. L’idea del doppio in mostra a Roma

Solar Dogs, Spazio In Situ, Roma

Solar Dogs è una mostra che sperimenta la relazione tra realtà e finzione ragionando sull’idea del doppio.

Il titolo della mostra: Cani solari. Cosa sono?
Sono copie del sole.
Sono macchie luminose ottenute da un fenomeno ottico atmosferico che somigliano al Sole, senza averne però il calore e la grandezza. In qualche modo sono una simulazione del reale.
La collettiva, curata da Caterina Taurelli Salimbeni, si ispira al testo “L’invenzione di Morel” di Adolfo Bioy Casares, nel quale l’apparizione del doppio sole insinua nell’autore il dubbio che ciò che osserva non sia del tutto reale – scoprirà che si tratta di una riproduzione del reale di cui l’originale è andato perso. La mostra così esplora il concetto di doppio, di vero e finzione, esistere e non esistere, attraverso questioni esistenziali racchiuse in 11 opere realizzate appositamente per l’occasione dagli artisti e dalle artiste a Spazio In Situ, a Roma. Aperta al pubblico fino al 14 gennaio.
Di seguito una selezione dei lavori in mostra.

Welcome To Bikini Island, Andrea Frosolini

Welcome to Bikini Island, Andrea Frosolini,
L’artista crea un solarium. Stese su lettini ci sono due ragazze che prendono il sole. Restano completamente immobili, bianco latte con dei bikini bianchi e delle lampade rosse sulla faccia. C’è una dimensione di tensione nel contrasto tra la loro calma e il rischio e pericolo che corrono per ciò che fanno. Il lavoro prende origine dall’atollo di Bikini, un insieme di isole al centro del Pacifico che vennero utilizzate negli anni ’40 come poligono nucleare americano, trasformando il paradiso tropicale in una zona radioattiva e tossica. L’artista manifesta la contraddizione del nostro vivere: male e bene, finto e realtà, sogno e incubo.

Alta Marea, Sveva Angeletti

Alta Marea, Sveva Angeletti
Una stampante attaccata al soffitto riproduce a ciclo continuo l’immagine di una marea che finisce a terra in un trita documenti e che viene disintegrata/spezzettata in diverse strisce di carta strette e lunghe diventando un garbuglio di sfumature azzurre come un’onda che si distrugge sulla riva del mare.Il movimento/la forza motoria di questa installazione è la creazione e la distruzione. La creazione di qualcosa che poi viene frantumato sulla sabbia. La creazione, l’esistenza di qualcosa che in un momento, sbattuta a terra, non esiste più.

Thunderbolt #1, Francesca Cornacchini

Thunderbolt #1, Francesca Cornacchini
Fa parte della serie See you on a dark night. Sulla tela il segno di un fumogeno blu. Non ha un processo o metodo di lavoro con un inizio e una fine. Non ha ordine, è un accadimento. Non ha schemi spaziali. Il segno è un fulmine. Una scarica elettrica. Un attimo che divide il cielo in due. L’artista cerca di rispondere a domande esistenziali attraverso un segno che rappresenta il caos e il caso, la casualità del succedere, il buio, la notte, possibili futuri e deliri distopici. Una scossa che viene e che va e che può essere innescata da qualsiasi oggetto sospeso nell’atmosfera. Un po’ come fanno le nostre domande, le nostre scosse, quando arrivano, innescate da qualsiasi cosa.

Confidenze all’uomo moderno 2, Francesco Andreozzi

Confidenze all’uomo moderno 2, Francesco Andreozzi
Sulla tela un uomo moderno. Imballato da un tessuto sintetico nero, occhiali a schermo con lenti specchiate, farfalline intorno che lo lasciano immobile senza espressione. Sullo sfondo il cielo o il mondo, un esterno a cui lui rimane impermeabile. Non puoi vedergli gli occhi, non puoi vedergli la bocca né il naso. Crea un muro. L’opera racconta il distacco dalle emozioni esistente nella società contemporanea. Un uomo coperto da plastica e nylon che si protegge dal freddo, dal vento, dalle farfalle, da quello che può vedere e da quello che può sentire, dai sentimenti. Sapersi vestire, sapersi proteggere, saper stare, è più importante questo di tutto il resto.
Succede piuttosto comunemente di avere dei copioni o delle finzioni nelle nostre realtà, dei cosiddetti cani solari che spesso vengono confusi o non si riescono a distinguere o a definire. Ma come avviene nei fenomeni atmosferici, forse avviene anche per noi: dipende tutto dalle nostre condizioni, dalle condizioni del cielo, per riuscire a riconoscere il calore e la grandezza del Sole, vero.

Solar Dogs, Spazio In Situ, Roma

Solar Dogs
A cura di Caterina Taurelli Salimbeni 
Artisti/e: Francesco Andreozzi, Sveva Angeletti. Alessandra Cecchini, Francesca Cornacchini, Marco De Rosa, Federica Di Pietrantonio, Chiara Fantaccione, Andrea Frosolini, Giulia Gaibisso, Daniele Sciacca, Guendalina Urbani
27 ottobre 2023 – 14 gennaio 2024
Spazio In Situ, Roma

Dettaglio nascosto: il signore nell’anello.

Trafalgar Square. National Gallery. Piano 2. Sala 56. Tutti concentrati sul ritratto fiammingo di Jan Van Eyck dei Coniugi Arnolfini: marito e moglie per la mano centrati in sala e centrati nel quadro. Colorati, ben posati e raccontati da innumerevoli dettagli nascosti sparsi, difficili da notare tra uno spintone e l’altro.

“Bellissimo, maestosissimo e un sacco di –issimo! Ma c’è troppa gente” e te ne vai alla ricerca di qualcosa che non abbia ronzii e spintoni intorno.

“Ma le cose che non hanno ronzii e spintoni intorno non sono belle abbastanza!”

Coniugi Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434 circa, National Gallery, Londra

Non è vero, almeno non nella sala 56 della National Gallery. C’è un quadro proprio lì accanto che puoi scrutare da solo e in pace.

“Arnolfini, Arnolfini” tutti lo conoscono e tutti lo vogliono. I protagonisti di sala 56 del secondo piano.Ma la donna esposta a pochi centimetri da Van Eyck ha qualcosa che la Signora Arnolfini non ha. L’artista, anche lui fiammingo, è Robert Campin che intorno al 1435 dipinge Ritratto di Donna.

Ritratto di donna, Robert Campin, 1435 circa, National Gallery, Londra

Chi è la donna? Anonima. Senza cognome. Nessuno stemma e nessun panno sfarzoso. Solo un velo bianco e pesantissimo con qualche spilla da balia in vista che la tiene imbacuccata scoprendole il viso. Un viso paffutello, giovane e pulito. Con naso a punta, labbra a cuore, pupille luccicanti e sguardo serio e concentrato verso qualcosa che Campin mostra solo a lei. Lo sfondo è nero e il suo viso pallidissimo.

E chi è l’uomo incorniciato accanto? Probabilmente suo marito. Anche lui anonimo, sbarbato con un turbante rosso in testa o meglio chiamato capperone, su sfondo nero, meno pallido e con lo sguardo concentrato anche lui verso qualcosa che non puoi vedere.

Ritratto di uomo, Robert Campin, 1435 circa, National Gallery, Londra

La didascalia non si esprime più di tanto e nemmeno la descrizione sul sito web del museo: L’uomo e la donna di Campin erano un dittico (il motivo di finto marmo presente sul retro di entrambi i primi piani lo suggerisce), adesso separato in due quadri messi uno accanto all’altro. La tecnica è olio su tavola. Le dimensioni 40×28 cm. La data di esecuzione 1435 circa…

Ma quindi cosa c’è di speciale? Che cos’ha questa donna senza un nome che la bellissima signora Arnolfini non ha?

Ha un anello sull’anulare sinistro. Un anello, o forse una fede d’oro con un rubino incastonato.

E quindi?

E quindi dentro al rubino c’è un ritratto. Minuscolo. Visibile solo con una lente d’ingrandimento. Forse il più piccolo ritratto esistente.

Il ritratto di un uomo, su un rubino, sull’anulare sinistro…potrebbe essere il marito, ma il marito è sbarbato, mentre l’uomo ritratto nell’anello è un capellone barbuto e baffuto.

Ritratto di donna, dettaglio autoritratto, Robert Campin, 1435 ca, National Gallery, Londra

Eppure è strano. Perché il rubino nella storia dell’arte del quattro e cinquecento è il simbolo matrimoniale della fertilità.

Quindi chi è il capellone baffuto?

Non si sa. Non si è ancora scoperto. Alcuni studiosi pensano possa essere l’autoritratto dell’artista perché descritto come battagliero ribelle e fumino nei pochi frammenti biografici rimasti, senza darne descrizioni però sull’aspetto fisico. E non per forza i “fumini” dell’epoca hanno barba, baffi e capelli.

Ma se fosse proprio lui, cosa vorrebbe dire? Vorrebbe dire che Campin è l’amante della donna? Un autoritratto minuscolo così che il marito non lo vedesse, ma lei lo potesse tenere per se’?

O forse è una semplice firma d’artista un po’ più originale, senza alcuna storia dietro, seppur bella fosse vera.

La Venere di Savignano. Tra i più importanti ritrovamenti dell’arte preistorica.

Cos’è quest’oggetto appuntito? È uno schiaccianoci? No. Ma c’è chi per un po’ di tempo lo ha visto così.

Venere di Savignano, Reale Museo Nazionale Preistorico Etnografico, Roma

In realtà è una statuetta che rappresenta una Venere. La Venere oggi chiamata di Savignano perché rinvenuta proprio nei pressi di questa località vicino Modena nel 1925. Ha origini antichissime. Neolitiche o addirittura Paleolitiche.

La sua forma ha un sedere sporgente, una pancia sporgente e un seno sporgente. Piedi e testa a punta come fossero due coni alle sommità del corpo. Il viso non inciso, le braccia son leggermente accennate, le curve invece ci sono, prorompenti in 22 centimetri di materiale che la compongono.

Eppure c’è chi non vede.

Olindo Zambelli era un operaio che negli anni ‘20 del Novecento stava scavando le fondamenta di un edificio nei pressi di Savignano, la proprietà del “Signor Rossi Vincenzo detto Bandiera”. Un giorno durante i lavori trova un ammasso di pietra simile a un sasso e se lo porta a casa. Di sassi durante gli scavi ce ne sono molti eppure lui decide di portarsi a casa proprio quello o forse anche altri, ma non è dato sapere. Guardando per bene la forma non nota nessuna linea, nessuna incisione, solo un ammasso di pietra a punta. Così lo porta con sé, lo mette sopra al camino di casa e mentre mangia qualche noce lo utilizza per schiacciarne il guscio. Il suo schiaccianoci personale. Ogni giorno utilizza un oggetto dal valore oggi inestimabile per schiacciare le sue noci. La leggenda dice che lo mostra prima a qualcuno: a sua moglie, al segretario comunale e a persone di fiducia… ma nessuno vede niente.

E allora chi è che salva la bella statuina? Si chiama Giuseppe Graziosi, scultore abbastanza noto all’epoca che viene a sapere del ritrovamento e decide di comprarlo intuendone il valore. Parla con l’operaio e lo convince ad avere la Venere in cambio di due quintali d’uva. Olindo Zambelli prende l’uva e la consegna senza problemi.

La statuina viene così ceduta a Ugo Antonielli, direttore del Reale Museo Preistorico Pigorini a Roma, il quale analizza l’oggetto e lo espone come “la più bella per esecuzione e la più grande fra quante del genere erano state finora ritrovate.”

Oggi la Venere schiaccianoci è visibile a tutti. A chi ha gli occhi per vedere qualcosa a prescindere dal contesto in cui si trova. E viene riconosciuta come uno dei più importanti ritrovamenti italiani di arte preistorica.

 

 

 

 

Rosachiara Pardini

 

 

Un segreto nella Chiesa di San Giorgio Maggiore a Napoli.

Napoli. Piazza Duomo. Sono tanti a conoscerlo, a esserci entrati. Ma dopo il Duomo c’è un’altra piazzetta. Si chiama piazzetta Crocelle ai Mannesi. E in quella piazzetta c’è una chiesa. Si chiama Chiesa di San Giorgio Maggiore. E in quella chiesa c’è un segreto. Un segreto svelato da non molto.

Chiesa San Giorgio Maggiore, Napoli

L’edificio è stato costruito tra la fine del IV e gli inizi del V secolo e poi nel tempo ristrutturato varie volte. Oggi la struttura risale alla seconda metà dell’ottocento. La facciata è semplice e senza troppe decorazioni, sorretta da colonne con capitelli compositi e capitelli corinzi. Ma non è questo il punto. Quando si entra, in fondo, si vede l’altare maggiore.

Altare, Chiesa San Giorgio Maggiore, Napoli

Dietro una balaustra in marmo, in mezzo a due sculture di Angelo Viva: Orazione e Chiesa. Chi ama il Cristo velato apprezzerebbe molto anche loro. I drappeggi sono aggraziati e belli, non conosciuti abbastanza forse. C’è poi una teca con le reliquie di San Severo e un crocifisso di legno che si eleva accanto. Ma non è nemmeno questo il punto.

Dietro l’altare, in fondo all’abside sono appesi due capolavori seicenteschi alle pareti: San Giorgio e il drago sulla destra e scene di vita di San Severo sulla sinistra. Capolavori del pittore napoletano Alessio D’Elia. Ma lì sotto c’è di più. E per guardare cosa ci sia si può chiedere al custode, che se è ancora lo stesso di qualche anno fa, arriva con un bastone e vestiti trasandati e un accento difficile da capire. Prende il bastone e sposta San Giorgio e il Drago di D’Elia. Ecco che lì sotto nascosto c’è un affresco, un altro affresco di qualche decennio prima, con lo stesso soggetto ma di un altro pittore. Aniello Falcone. Pittore nato a Napoli nel ‘600 e conosciuto per la sua potenza espressiva.

San Giorgio e il Drago, 1645, Aniello Falcone, Chiesa San Giorgio Maggiore, Napoli

San Giorgio e il Drago, Aniello Falcone, 1645, Chiesa San Giorgio Maggiore, Napoli

Il guardiano osserva l’affresco come fosse la prima volta anche per lui e lo racconta.

“Un enorme cavallo bianco in primo piano che porta in sella il suo padrone. Che tenacia! Riuscite a vederla? L’iracondia del drago che spalanca la bocca e la veemenza di San Giorgio con il suo fedele alleato bianco che vuole sconfiggerlo. Bianco latte come le montagne. E alle sue spalle una donna. E sotto ai piedi cadaveri morti. Che meraviglia, riuscite a vederla? Che confusione, che emozione. Riuscite a vederla?”

Eccolo qui il segreto. Quello che non tutti riescono a vedere, ma chi vuole può farlo.

Perché non ha funzionato? Perché è stato nascosto? Un altro segreto non ancora svelato.

 

Santa Pudenziana a Roma e il suo mosaico particolare

Via Urbana, Roma, quartiere Monti. Scendendo la strada sulla destra c’è lei. La basilica Pudenziana. Molto piccola e molto semplice, tanto isolata da sfuggire all’occhio. Santa Pudenziana non è come Santa Prassede. Non è come Sant’Agnese o Santa Costanza o San Clemente o Sant’Ignazio. Santa Pudenziana è piccola e spoglia. Fa fatica a farsi notare tra una cupola e l’altra. A Roma è difficile farsi notare, nonostante sia stata tra le prime basiliche a nascervi. Costruita sulla domus del senatore Pudente forse nel II secolo, padre di Pudenziana e Prassede, e convertito poi al cristianesimo, viene trasformata in chiesa nel IV. Ma pochi fronzoli le sono stati messi addosso. Le ricostruzioni, le ristrutturazioni e le modernizzazioni sono state tante e ripetute, senza renderla mai un punto di attrazione della città. I turisti non ci sono e le folle neppure. Non c’è molto da guardare. Una normale basilica, in stile rinascimentale e un po’ barocco, con un’unica navata (originariamente erano tre), un tetto a volte e una cupola affrescata da nessun artista di spicco. Ma qualcosa da guardare c’è.

Basilica Santa Pudenziana, Roma

C’è un mosaico absidale. Un mosaico antichissimo, risalente al 390. Per molto tempo si è pensato fosse il primo mosaico absidale arrivato a Roma, affermazione poi smentita dai mosaici absidali di Santa Costanza che lo anticipano di trent’anni. Ma nonostante questo il mosaico di Pudenziana ha qualcosa in più. L’iconografia mostra Cristo Pantocrator (sovrano di tutte le cose) sul trono con la sua aureola e gli apostoli che sono diventati dieci anziché dodici dopo il rifacimento dell’altare. Ci sono due donne che potrebbero essere Prassede e Pudenziana, o potrebbero essere i simboli della Roma pagana e della Roma cristiana (ancora argomento di polemica). C’è una città sullo sfondo che potrebbe essere Gerusalemme oppure Roma. Ci sono l’angelo, il bue, il leone e l’aquila: i quattro viventi dell’apocalisse. Ma non sono questi il di più. Fino a qui può essere un’iconografia come un’altra.

Mosaico absidale, basilica Santa Pudenziana, Roma

Mosaico absidale, basilica Santa Pudenziana, Roma

Mosaico absidale, basilica Santa Pudenziana, Roma

Il di più infatti sta nella croce. La croce sopra la figura di Cristo. È la prima volta in cui a Roma appare l’iconografia di Cristo con la croce. Il trono, l’aureola, il libro in mano, Cristo seduto e Cristo in piedi. Sono tutte caratteristiche ben sedimentate nella rappresentazione iconografica di Gesù, ma non la croce. La croce per la prima volta arriva nella capitale cristiana in Santa Pudenziana. Arriva per la prima volta in una chiesa che si fa fatica a notare. Che è tutt’ora più un luogo dove praticare che non da visitare. Visitata poco, guardata poco, conosciuta poco in una città dove le chiese non si lasciano desiderare. E forse è proprio questo a renderla una chiesa con qualcosa in più. Con un silenzio che ormai alle chiese non appartiene più.

Guerrilla Girls. Le artiste gorilla.

Guerrilla Girls, New York City

Ragazze gorilla, ragazze guerrilla. Guerrilla Girls. Artiste femministe attiviste. La parola guerrilla si confonde con gorilla perché portano delle enormi maschere a forma di scimmia e non se le tolgono mai. Nemmeno per le interviste.

È così che stabiliscono la loro immagine: durante un’intervista. Si presentano ‘siamo le Guerrilla’ e un giornalista inglese sbaglia a fare lo spelling. Scrive Gorilla. Loro non si offendono perché dei faccioni da scimmioni cattivi e oscuri si adattano bene ai loro intenti.

Fanno arte. Ma non è pittura e non è scrittura e non è architettura o progettistica. Sembra più pubblicità. Arte fatta di grandi manifesti e volantini e cartelloni che dicono cose e pensano cose e fanno pensare a cose. A cosa… a proteggere e a spingere fuori la propria identità e il proprio genere, il proprio colore della pelle. L’identità che mascherano dietro a una faccia da scimmia perché tutti devono essere uguali a tutti, non la mascherano al mondo intero nella loro produzione artistica quando cominciano negli anni ’80 a tappezzare New York di volantini e a scrivere che tutti devono essere uguali a tutti, anche nell’arte.

Si riuniscono come fossero un ghetto al femminile a partire dall’85. Il MoMA l’anno prima allestisce una mostra: an international survey of recent painting and sculpture (1984). MoMa. New York. Arte contemporanea. Arte nuova nuovissima nella città nuova nuovissima dove le cose nuove nuovissime arrivano per prime primissime, ma non del tutto. La mostra ospita 169 artisti in totale. Un totale squilibrato perché tra questi compaiono solo 13 donne. 156 contro 13. È da qui che le scimmie guerriere si riuniscono contro musei e gallerie di New York per poi espandersi ovunque per il non spazio o poco spazio dato all’interno di essi. Studiano statistiche e il loro studio accurato le porta a constatare che la donna nell’arte viene messa da parte un po’ troppo rispetto all’uomo. Non è una constatazione sbalorditiva né originale né innovativa, eppure innovativamente iniziano a renderlo noto cospargendo la città di pensieri polemici, proteste e parole, riproduzioni di quadri famosi rielaborati e frasi su frasi.

Guerrilla Girls, we seel white bread, 1987

Come l’odalisca di Ingres. La longilinea e liscia e bella odalisca di Ingres.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Grande Odalisca, 1814, Museo del Louvre

Cosa c’entra con un gorilla pelosissimo?

Guerrilla Girls Talk Back, 1989, Tate Modern

C’entra quando le guerrilla la mettono su un manifesto tutto giallo e le piazzano sulla faccia il mascherone di uno scimmione che domanda:

Do women have to be naked to get into the Met. Museum?

Potrebbe essere. Una donna nuda e ben in posa è sempre bella. Vestita, svestita, castana, bionda, rozza, grossa, lunga. Va comunque più o meno bene. Ma una donna che arriva con un quadro sotto al braccio e dice ‘questo l’ho fatto io’ forse un po’ meno.

Do women have to be naked to get into the Met. Museum?

Le Guerrilla tirano fuori una percentuale e la scrivono sotto l’odalisca. L’85 per cento dei quadri esposti al Met ha come soggetto una donna nuda, ma solo il 5 per cento dei quadri esposti è stato dipinto da una donna. E perché? davvero solo perché le donne bamboline sono così tanto carine come manichine che non possono fare altro? Perché la virilità maschile ha divorato la fragilità femminile fin da sempre? La cruda legge del più forte contro il più debole? Forse nei tempi antichi è stato fatto uno studio accurato e ignaro in cui risultava che il cervello maschile fosse più brillante di quello femminile. O forse non esiste nessuno studio e nessun motivo ben preciso e il tutto fa pensare se sia stata la donna a tarparsi le ali da sola o l’uomo ad approfittarsene. L’uomo ad alimentare sempre di più il maschilismo e ad approfittarsene. E adesso maschilismo e femminismo finiscono per divorarsi l’un l’altro. Un mostro che crea un altro mostro?

Guerrilla Girls, I am not a Feminist, 2009

Chissà se già fin dall’inizio dei tempi era così. In fondo all’inizio, inizio del mondo, c’eravamo già entrambi. Un uomo e una donna. Una scimmia e un’altra scimmia.

 

 

https://www.tgcom24.mediaset.it/speciale-vernice-week/

Dettaglio nascosto: il signore nell’anello.

Trafalgar Square. National Gallery. Piano 2. Sala 56. Tutti concentrati sul ritratto fiammingo di Jan Van Eyck dei Coniugi Arnolfini: marito e moglie per la mano centrati in sala e centrati nel quadro. Colorati, ben posati e raccontati da innumerevoli dettagli nascosti sparsi, difficili da notare tra uno spintone e l’altro.

“Bellissimo, maestosissimo e un sacco di –issimo! Ma c’è troppa gente!” e te ne vai alla ricerca di qualcosa che non abbia ronzii e spintoni intorno.

“Ma le cose che non hanno ronzii e spintoni intorno non sono belle abbastanza!”

Coniugi Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434 circa, National Gallery, Londra

Non è vero! Almeno non nella sala 56 della National Gallery. C’è un quadro proprio lì accanto che puoi scrutare da solo e in santa pace.

“Arnolfini di qua e Arnolfini di là” tutti lo conoscono e tutti lo vogliono. I protagonisti di sala 56 del secondo piano.Ma la donna esposta a pochi centimetri da Van Eyck ha qualcosa che la Signora Arnolfini non ha. L’artista, anche lui fiammingo, è Robert Campin che intorno al 1435 dipinge Ritratto di Donna.

Ritratto di donna, Robert Campin, 1435 circa, National Gallery, Londra

Chi è la donna? Anonima. Senza cognome. Nessuno stemma e nessun panno sfarzoso. Solo un velo bianco e pesantissimo con qualche spilla da balia in vista che la tiene imbacuccata scoprendole il viso. Un viso paffutello, giovane e pulito. Con naso a punta, labbra a cuore, pupille luccicanti e sguardo serio e concentrato verso qualcosa che Campin mostra solo a lei. Lo sfondo è nero e il suo viso pallidissimo.

E chi è l’uomo incorniciato accanto? Probabilmente suo marito. Anche lui anonimo, sbarbato con un turbante rosso in testa o meglio chiamato capperone, su sfondo nero, meno pallido e con lo sguardo concentrato anche lui verso qualcosa che non puoi vedere.

Ritratto di uomo, Robert Campin, 1435 circa, National Gallery, Londra

La didascalia non si esprime più di tanto e nemmeno la descrizione sul sito web del museo: L’uomo e la donna di Campin erano un dittico (il motivo di finto marmo presente sul retro di entrambi i primi piani lo suggerisce), adesso separato in due quadri messi uno accanto all’altro. La tecnica è olio su tavola. Le dimensioni 40×28 cm. La data di esecuzione 1435 circa…

Ma quindi cosa c’è di speciale? Che cos’ha questa donna senza un nome che la bellissima signora Arnolfini non ha?

Ha un anello sull’anulare sinistro. Un anello, o forse una fede d’oro con un rubino incastonato.

E quindi?

E quindi dentro al rubino c’è un ritratto. Minuscolo. Visibile solo con una lente d’ingrandimento. Forse il più piccolo ritratto esistente.

Il ritratto di un uomo, su un rubino, sull’anulare sinistro… è il marito sicuramente! E invece no. Il marito è sbarbato, mentre l’uomo ritratto nell’anello è un capellone barbuto e baffuto.

Ritratto di donna, dettaglio autoritratto, Robert Campin, 1435 ca, National Gallery, Londra

Eppure è strano. Perché il rubino nella storia dell’arte del quattro e cinquecento è il simbolo matrimoniale della fertilità.

Quindi chi è il capellone baffuto? L’amante?

Non si sa. Non si è ancora scoperto. Alcuni studiosi pensano possa essere l’autoritratto dell’artista perché descritto come battagliero ribelle e fumino nei pochi frammenti biografici rimasti, senza darne descrizioni però sull’aspetto fisico. E non per forza i “fumini” dell’epoca hanno barba, baffi e capelli.

Ma se fosse proprio lui, cosa vuol dire? Vuol dire che Campin è l’amante della donna paffutella con la bocca a cuore, sposata con lo sbarbato accanto a lei? Un autoritratto minuscolo così che il marito non lo vedesse, ma lei lo potesse tenere per se’?

O magari non c’è nessuna storia d’amore e nessun tradimento spenellato sotto al naso. Magari è solo una firma d’artista un po’ più originale.

O magari non è nessuna di queste ipotesi molto blande, seppur belle fossero vere.