Joseph Beuys e il coyote. I like America and America likes me.

Joseph Beuys. A parte la stanza e a parte il coyote non ha toccato altro e non ha visto altro. Non ha visto l’America. Non l’ha toccata nemmeno con un piede. Arrivato all’aeroporto di New York JFK si è fatto trasportare infetto e bendato su una barella infilata in un’ambulanza fino alla Renè Block Gallery di Downtown e si è chiuso in una stanza. Maggio 1974. Insieme a un coyote. Per tre giorni. Lui e il coyote.

“Volevo isolarmi, non vedere nient’altro oltre al coyote”.

Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974, Renè Block Gallery, New York

Ma perché proprio lui? Perché un coyote? Proprio il coyote perché è un canide lupino indigeno del Nord America. Animale selvaggio. Animale antico. Animale consueto nel folclore dei nativi americani. Simbolo delle origini americane. Prima che l’America si chiamasse America, lui era già lì.

E se alla fine dell’opera d’arte durata tre giorni, i due coinquilini si sarebbero adattati l’un l’altro, allora Beuys avrebbe potuto dire che I like America and America likes me.

E così ha intitolato la sua opera d’arte.

L’opera d’arte è la performance stessa. Visibile integralmente solo da chi a maggio del 1974 era a New York, alla galleria Renè Block a 409 West Broadway, a SoHo, in piedi a guardare Beuys e il coyote. Alcuni tratti spezzettati sono però ancora visibili alla Tate Modern di Londra o su internet, perché girata in parte su pellicola di 16 mm in bianco e nero.

Sulla pellicola di 16 mm si vede Beuys con un cappello, un gilet e una coperta di feltro addosso. Ha un bastone eurasiatico. Come fosse uno sciamano e il coyote il suo sciacallo dorato (l’antenato ancora più antico del coyote).

Convivono dentro a una stanza per tre giorni. All’inizio l’animale diffida dell’uomo. Morde il bastone e morde la coperta, ma non morde lui. Si scrutano e si girano attorno. Dormono. Mangiano. È Beuys a mettere ciotole di acqua e di cibo a disposizione del coyote. Natività e civiltà che s’intrecciano e si assemblano e si adattano. I like America and America likes me.

Il coyote non lo morde mai, non lo attacca mai. E lo stesso fa Beuys. Il coyote tendenzialmente non è un animale aggressivo, non tende ad attaccare l’uomo e non attacca Beuys.

“All’America piaccio. Alla natura piaccio”. E la gente li guarda e decide se gli piace o no quello che guarda, a seconda di quello che interpreta. E le interpretazioni sono tantissime. Contraddittorie come l’opera stessa che stanno guardando.

Animale gregario e solitario allo stesso tempo. Adattabile e ribelle allo stesso tempo. Animale contraddittorio in un Paese contraddittorio. Dentro all’arte contraddittoria.

Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974, Renè Block Gallery, New York

 

 

 

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Ce n’est pas du porno. L’origine del mondo di Gustave Courbet.

Non è pornografia questa cosa qui. Sembra più anatomia. Arte anatomica. Perché Courbet più che trovare allusioni dipingendo, descrive semplicemente le cose così come sono, così come si vedono, senza peli, o più che altro senza veli.

L’origine del mondo, 1866, Gustave Courbet, Museo d’Orsay, Parigi

Anche oggi appena si guarda L’origine del mondo si tira un attimo la testa un po’ più indietro con gli occhi un po’ più aperti. Perché non si vede in tutti i quadri una vagina così grande, esistente, consistente, concreta, come se la proprietaria stesse spiattellando in faccia al pubblico il suo fiore in boccio. Fa sempre un po’ effetto la schiettezza e la grandezza di un primo piano dedicato all’anatomia della vulva. Ma perché? Forse perché è inaspettatamente schietto e sincero. Perché Courbet quando dipinge è schietto e sincero. Non allude e non nasconde, non vela e non rivela. Rappresenta solo ciò che ha davanti. Così com’è. Il realismo puro e incorrotto.

Guarda, osserva, studia e riproduce. Ed eccola qui, una vagina gigante con le grandi labbra, il clitoride che spunta, i peli ricci e neri, la riga in mezzo del davanti e del di dietro, un po’ di cosce, una pancia con l’ombelico al centro e una mezza tetta. Il lenzuolo se c’è o non c’è fa niente. Ecco fatto. La vagina gigante. L’origine di tutto. Forse di tutto tutto no, ma dell’uomo sì.

La data di creazione è il 1866. Non è la prima volta che Courbet ritrae una patata nuda, né la prima volta che il committente, il diplomatico turco-egiziano Khalil Bey, ne richiede una. Pare che l’ottomano fosse molto affezionato al corpo femminile, così tanto da avere una collezione intera di dipinti erotici e nudi e anatomici. Una collezione erotica, pornografica, porno d’élite, anatomia artistica. Quello che è insomma. Aggiunge il quadro di Courbet alla sua collezione una volta pronto e partorito. Lo tiene con sé, ma non per molto, fino a che non perde tutti i suoi averi per l’ossessione del gioco d’azzardo. A quel punto la vagina gigante viaggia e gira nelle mani di molti fino al 1995. Nel 1995 entra nel Museo d’Orsay di Parigi da dove non è ancora uscita.

Una tela non poi così grande. 46×55 cm. Eppure quello che c’è dentro sembra abnorme. Perché c’è solo lei. Solo lei, senza un volto. Senza un volto a cui associarla. O almeno non c’era. Recentemente si è scoperto che forse, la patata gigante di tutte non è. Ha una proprietaria. Sembra appartenere a una ballerina, Constance Quéniaux, diventata amante del committente egiziano.

Constance Quéniaux, Saint-Quentin, 1832 – Parigi, 1908

Il ricercatore francese Claude Schopp, durante lo studio di uno scambio epistolare tra Alexander Dumas figlio e la scrittrice George Sand, legge una frase. Una frase in una lettera che Dumas scrive e spedisce alla scrittrice nel 1871, parlando di Courbet:

“on ne peint pas de son pinceau le plus délicat et le plus sonore l’intérieur de Mlle Quéniaux [sic] de l’Opéra”

(“uno non dipinge col suo pennello la più delicata e sonora intimità della signorina Quéniaux dell’Opéra”)

Quéniaux. Intimità. Pennello. Schopp associa queste tre parole al fatto che la ballerina Quéniaux fosse l’amante del committente proprio nel periodo in cui Courbet dipingeva L’origine del mondo. E allora forse l’intimo, l’interno delicato e sonoro è proprio suo. Dell’allora trentaquattrenne ballerina francese.

E se l’ipotesi fosse vera per davvero, perché sul cavalletto Courbet non ha dipinto la faccia della ballerina? Bella era bella. Magari l’ha dipinta e poi ha tagliato il quadro in due. O magari non ha tagliato niente. È sempre stato così com’è.

Le ipotesi sono tantissime, ma alla fine non avere un volto è stata forse la sua fortuna. Perché se ci fosse stato, il quadro probabilmente avrebbe creato molto più scandalo in un museo negli anni in cui è stato esposto. Forse è proprio l’anonimato che lo ha salvato. In modo che questa vulva potesse essere libera, essere un po’ di tutte, potesse essere davvero l’origine del mondo e non fraintesa come un nudo qualunque.

E forse non è stato solo l’anonimato a salvarla. Se si fosse intitolato Vagina gigante o Facciamo l’amore o Patata all’aria o Masturbazione, forse non sarebbe stata la stessa cosa. Non sarebbe stata esposta e vista come quello che poi alla fine sempre sarà. L’origine dell’essere umano e tutto ciò che l’essere umano comporta e porta nel mondo. L’origine del mondo.

 

 

 

 

 

 

 

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Intervista immaginaria: La Noix de Coco (Jeanne Hébuterne) di Modigliani.

 

Jeanne Hébuterne, Noix de Coco (Meaux, 1898 – Parigi, 1920)

Sei conosciuta grazie a una storia d’amore.

Sì, grazie a una storia d’amore.

Lo chiami Modì, Dedo, Amedeo?

Lo chiamo in tutti i modi. Il mio Modì. Il mio Dedo. Il mio Amedeo.

Amedeo Clemente Modigliani, Modì, Dedo (Livorno, 1884 – Parigi, 1920)

Il tuo Modì. Da dove vuoi partire?

Dall’inizio inizio della storia. Perché all’inizio non volevo essere conosciuta per amore, volevo essere pittrice. La più bella pittrice di Parigi. Volevo dipingere tantissimo, tutto il giorno e che le mie tele fossero sparse ovunque e che fossi conosciuta ovunque. Mio fratello diceva che ero brava! Mi ero trasferita e iscritta a Parigi all’Académie Colarossi. La mia famiglia mi ha pagato gli studi perché non sapeva quello che li aspettava. La mia famiglia è bigotta. Benestante e bigotta. Era d’accordo sull’accademia, ma non su quello che ci ho trovato dentro. Modì. L’accademia mi ha portato da lui. Nel 1917. Lui aveva trentadue anni e io diciannove. Lui italiano, io francese. Lui alto alto moro e sicuro. Difficile. Senza soldi. Era bravo, molto più bravo di me. Era agitato, aveva mille rovelli per la testa, mentre il mio unico rovello è diventato lui. Stare dove stava lui.

E così è stato?

Così è stato. A modo nostro.

A modo vostro?

Appiccicati. Eravamo sempre appiccicati. Lui si spostava e io mi spostavo. La mia famiglia lo odiava e io odiavo la mia famiglia. Li ho mollati e sono andata con lui a vivere a Nizza un anno dopo ed è lì che ha iniziato a dipingere tantissimo, come non aveva mai fatto prima. Perché ormai c’ero io, la cosa che preferiva dipingere più al mondo, la cosa che preferiva più al mondo. Mi ritraeva in tutti i modi e io ritraevo lui. Stavamo appiccicati sempre. A volte non parlavamo neanche. La gente ci guardava seduti ai tavoli dei bar appiccicati e ammutoliti. Dicevano che ero scialba perché non parlavo. Ma le parole non serve dirle sempre.

Ritratto di Jeanne Hébuterne, 1919, Amedeo Modigliani, collezione privata

Una storia rosa e fiori insomma…

Con tante spine. C’erano momenti in cui mi mollava per andare a bere da altre parti e quei momenti erano tantissimi. Beveva molto. Moltissimo. Io andavo a casa e lui andava a bere. Lo faceva come mezzo, non come fine. Lo faceva per stimolarsi, sentire di più e di più, produrre di più, vedere di più. Non era un ubriacone, era alcolizzato sì, ma non puzzava mai di vino, non era un ubriacone. Lo criticavano ed etichettavano. Mormoravano, cinguettavano… quelle civette! Quelle carogne beote. Senza sapere cosa dicevano. Beveva e dipingeva e poi sì, guardava le altre donne per dipingere anche loro.

Nu couché, 1917, Modigliani, collezione privata

La Belle Romaine, 1917, Modigliani, collezione privata

Parlami di loro.

Loro. Amedeo le ritraeva nude anche dopo aver incontrato me. C’era Margherita, c’era Thora, c’era Elvira, c’era Lucienne, Gaby. Alcune le preferiva rispetto ad altre, alcune si vedono di più rispetto ad altre, e io molto più delle altre mi sono sempre chiesta il perché. Alcune di loro avevano seni grandissimi e occhi neri nerissimi. È dopo aver visto quegli occhi nei quadri che ho iniziato a chiedermi come sarei stata se avessi avuto gli occhi neri come loro. A volte erano scure, oscure, con mille paturnie e fardelli. Altre volte più pallide e sgonfie, precise. Amedeo le ritraeva spesso nude. Erano belle nude, erano belli quei nudi e mentirei se dicessi il contrario. Ma di quello che sentivo io mentre li faceva non ho voglia di parlare. Era difficile stargli dietro, accanto, ma sono riuscita sempre a farlo e lui è riuscito sempre a tornare da me.

Nudo in piedi, 1918, Modigliani, collezione Walter Hadorn a Berna

Da te. La sua noix de coco.

Sì, così mi chiamava. Noix de coco. Perché come la polpa del cocco la mia pelle era bianca bianca e i miei capelli scuri scuri come l’esterno della noce.

Come era farsi dipingere da lui?

Molti dicevano “era come farsi spogliare l’anima”. Per me era ancora più di questo. A volte era tanto di più che ero contenta non ci mettesse molto a ritrarmi. Solitamente in una o due sedute aveva fatto. Ma poi c’erano altre volte, quelle volte in cui speravo non finisse mai. Modì diceva “non dipingerò nei miei quadri gli occhi fino a quando non conoscerò l’anima delle persone”. Occhi azzurri è uno dei primi ritratti che mi ha fatto. Occhi azzurri, così lo ha intitolato. L’anno in cui ci siamo incontrati.

Occhi azzurri, 1917, Amedeo Modigliani, Philadelphia Museum of Art

Primo ritratto di Noix de Coco, 1917, Modigliani

Nessun rimpianto?

Nessun rimpianto. Quando lui si è ammalato e mi ha lasciato era il 24 gennaio del 1920. Avevamo una bambina. L’abbiamo chiamata Jeanne, come me. Le due cose che amava di più. Due giorni dopo la sua morte non ce l’ho fatta. Sono salita al quinto piano del palazzo e ho guardato giù. Il pancione con il secondo figlio non riusciva a farmi vedere bene, ma mi sono sporta un po’ di più e basta. Ho dedicato tutto a lui, la mia vita e la mia morte e la vita degli altri, ma questa è un’altra storia.

 

 

 

 

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Un crocifisso, dell’urina e un barattolo. L’opera Piss Christ di Andres Serrano.

Andres Serrano (1950, New York).

Andres Serrano, (New York, 1950)

Piss Christ. Una statuetta di cristo crocifisso immersa nel piscio, fotografia scattata ed ecco l’opera d’arte. Opera d’arte che nel 1989 viene esposta e vince un premio: Awards in the Visual Arts. Un premio di 15mila dollari messo in palio dal Southeastern Center for Contemporary Art, sponsorizzato da un ente governativo statunitense. Ma non tutti sono d’accordissimo. Chi non è d’accordissimo è immaginabile. I cattolici la trovano tanto offensiva e volgare da infrangere il vetro e danneggiare la fotografia una volta esposta al museo Collection Lambert di Avignone nel 2011. “È offensiva!”.

Piss Christ, 1987, Andres Serrano

“Ma non penso sia offensiva. È la riflessione del mio lavoro, sia come artista sia come cristiano“ dice Serrano. Cristiano cattolico americano cresciuto in chiesa. Ma solo fino a tredici anni.

“I tredici anni sono l’età in cui un ragazzo o ascolta la voce di Dio o ascolta il proprio corpo. Se sei un ragazzo sveglio, ascolti il tuo corpo” e lui lo ascolta. Lo ascolta così tanto da farne un’arte. Urina e sperma e sangue. Mostrare al mondo intero i propri residui organici. E perché? Perché l’arte è libera e la libertà d’espressione è legittima. Libertà esposta e vincitrice di un premio. 15mila dollari dati a un artista povero esordiente che mette un crocifisso in un barattolo dopo averci urinato dentro.

“Cosa sono diventato grazie anche a quei soldi? Un artista dal nome grande. È stato un grandissimo investimento per lo Stato e per gli Stati Uniti”.

Ma non tutti anche qui sono sempre stati d’accordo. Due parlamentari, appena Serrano vince il premio, si riuniscono in aula per dichiarare l’opera volgare e blasfema e non meritevole 15mila euro perché oltraggiosa, soprattutto quando i dollari provengono dalle tasche dello Stato.

Ma Serrano continua a difendersi. “Io non voglio scioccare nessuno. Sono cristiano”.

A difenderlo, colpo di scena, c’è anche una suora. Suora Wendy Beckett che non è solo una suora, ma anche una critica d’arte. Suora Beckett descrive l’opera come la rappresentazione del modo in cui la società contemporanea si pone nei riguardi di Cristo e dei valori che rappresenta.

Gli anni dopo Serrano continua.

Blood and Semen II. L’artista mischia nell’opera sangue e sperma che poi fotografa.

Blood and Semen II, 1990, Andres Serrano

Ma perché lo sperma? Perché alla ricerca di nuovi colori. E fa così tanto parlare di se’ da diventare la copertina dell’album Load dei Metallica e la stampa di vari capi di abbigliamento del marchio Supreme NYC.

Sangue mestruale, urina e latte materno quindi non bastano. Inizia a eiaculare su tela. A eiaculare così tanto da intitolare una delle sue opere Ejaculate in Trajectory. Eiaculazione. Mostrare a tutti quanti i propri liquidi come fossero pennellate bianche. Come se masturbarsi su una tela fosse un’arte.

Ejaculate in Trajectory, 1989, Andres Serrano

Madonna and Child II. Un’altra opera fatta di residui liquidi corporei.

Madonna and Child II, 1989, Andres Serrano

“Sono religioso, non più cattolico, ma sempre cristiano. Io non denuncio il cristianesimo, voglio solo rappresentarlo, a modo mio”.

E Serrano rappresenta e manifesta a modo suo la religione. Cosa intima e sacra. E come? Con qualcosa di altrettanto intimo e sacro. La masturbazione e il liquido interiore. L’intimità di un corpo mostrato al mondo, sacrificando il pudore per la libertà di espressione.

E così che fine fanno il pudore e la così sacra religione?

E qual è il compito dell’arte contemporanea?

Fotografare un crocifisso immerso nell’urina o una masturbazione ben riuscita e pubblicizzarli su un disco o su una maglietta da comprare?

Libertà di espressione, soldi, religione e pudore possono stare tutti insieme nello stesso barattolo?

 

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Guerrilla Girls. Le artiste gorilla.

Guerrilla Girls, New York City

Ragazze gorilla, ragazze guerrilla. Guerrilla Girls. Artiste femministe attiviste. La parola guerrilla si confonde con gorilla perché portano delle enormi maschere a forma di scimmia e non se le tolgono mai. Nemmeno per le interviste.

È così che stabiliscono la loro immagine: durante un’intervista. Si presentano ‘siamo le Guerrilla’ e un giornalista inglese sbaglia a fare lo spelling. Scrive Gorilla. Loro non si offendono perché dei faccioni da scimmioni cattivi e oscuri si adattano bene ai loro intenti.

Fanno arte. Ma non è pittura e non è scrittura e non è architettura o progettistica. Sembra più pubblicità. Arte fatta di grandi manifesti e volantini e cartelloni che dicono cose e pensano cose e fanno pensare a cose. A cosa… a proteggere e a spingere fuori la propria identità e il proprio genere, il proprio colore della pelle. L’identità che mascherano dietro a una faccia da scimmia perché tutti devono essere uguali a tutti, non la mascherano al mondo intero nella loro produzione artistica quando cominciano negli anni ’80 a tappezzare New York di volantini e a scrivere che tutti devono essere uguali a tutti, anche nell’arte.

Si riuniscono come fossero un ghetto al femminile a partire dall’85. Il MoMA l’anno prima allestisce una mostra: an international survey of recent painting and sculpture (1984). MoMa. New York. Arte contemporanea. Arte nuova nuovissima nella città nuova nuovissima dove le cose nuove nuovissime arrivano per prime primissime, ma non del tutto. La mostra ospita 169 artisti in totale. Un totale squilibrato perché tra questi compaiono solo 13 donne. 156 contro 13. È da qui che le scimmie guerriere si riuniscono contro musei e gallerie di New York per poi espandersi ovunque per il non spazio o poco spazio dato all’interno di essi. Studiano statistiche e il loro studio accurato le porta a constatare che la donna nell’arte viene messa da parte un po’ troppo rispetto all’uomo. Non è una constatazione sbalorditiva né originale né innovativa, eppure innovativamente iniziano a renderlo noto cospargendo la città di pensieri polemici, proteste e parole, riproduzioni di quadri famosi rielaborati e frasi su frasi.

Guerrilla Girls, we seel white bread, 1987

Come l’odalisca di Ingres. La longilinea e liscia e bella odalisca di Ingres.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Grande Odalisca, 1814, Museo del Louvre

Cosa c’entra con un gorilla pelosissimo?

Guerrilla Girls Talk Back, 1989, Tate Modern

C’entra quando le guerrilla la mettono su un manifesto tutto giallo e le piazzano sulla faccia il mascherone di uno scimmione che domanda:

Do women have to be naked to get into the Met. Museum?

Potrebbe essere. Una donna nuda e ben in posa è sempre bella. Vestita, svestita, castana, bionda, rozza, grossa, lunga. Va comunque più o meno bene. Ma una donna che arriva con un quadro sotto al braccio e dice ‘questo l’ho fatto io’ forse un po’ meno.

Do women have to be naked to get into the Met. Museum?

Le Guerrilla tirano fuori una percentuale e la scrivono sotto l’odalisca. L’85 per cento dei quadri esposti al Met ha come soggetto una donna nuda, ma solo il 5 per cento dei quadri esposti è stato dipinto da una donna. E perché? davvero solo perché le donne bamboline sono così tanto carine come manichine che non possono fare altro? Perché la virilità maschile ha divorato la fragilità femminile fin da sempre? La cruda legge del più forte contro il più debole? Forse nei tempi antichi è stato fatto uno studio accurato e ignaro in cui risultava che il cervello maschile fosse più brillante di quello femminile. O forse non esiste nessuno studio e nessun motivo ben preciso e il tutto fa pensare se sia stata la donna a tarparsi le ali da sola o l’uomo ad approfittarsene. L’uomo ad alimentare sempre di più il maschilismo e ad approfittarsene. E adesso maschilismo e femminismo finiscono per divorarsi l’un l’altro. Un mostro che crea un altro mostro?

Guerrilla Girls, I am not a Feminist, 2009

Chissà se già fin dall’inizio dei tempi era così. In fondo all’inizio, inizio del mondo, c’eravamo già entrambi. Un uomo e una donna. Una scimmia e un’altra scimmia.

 

 

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Intervista immaginaria al Nano Morgante.

Come ti chiami?

Morgante

Segni particolari?

Sono grassotto perché non ho abbastanza lunghezza per disporre la ciccia in tutto il corpo. Sono alto molto poco. Sono molto basso, sono nano. Ma non sono un nano, sono il Nano. Il Nano Morgante.

“Il”?

Il Nano Morgante. Quello che a corte tutti vogliono e tutti aspettano. Quello che senza di me la festa non c’è.

E perché ti chiamano Morgante?

Perché Morgante è il gigante nel poema di Luigi Pulci. È una presa in giro e così li lascio fare e mi ci faccio chiamare. Perché sono un giullare e il mio mestiere è far divertire gli altri e il mio corpo sembra facilitarne il divertimento. Ma a far divertire mi diverto anche io, molto più degli altri.

Come ti chiami veramente?

Braccio di Bartolo.

Non sembri toscano dall’accento…

Sono bolognese. Originario di Castel del Rio.
Poi sono venuto a Firenze e a corte e insieme a me ho trovato altri quattro nani. Cinque nani a corte. Cosimo I e i cinque nani. Ma nessuno era come me. Io ero il re dei nani, tutti mi volevano. Ero il preferito del Duca.
Tutti m’imploravano per intrattenere e intrattenere, ancora di più e sempre di più. Il mio duca non mi lasciava mai. Mi ha riempito di vizi e di ritratti. Tutti mi hanno ritratto, spesso nudo.

Anche Giorgio Vasari parla di te. Lo sapevi? Sai leggere?

Non so leggere, ma sono un cacciatore pazzesco. E modello.
Cosa dice Vasari? L’ho conosciuto perché è venuto a corte.
Ha la puzza sotto al naso, il mio duca lo invitò da noi e lui rifiutò l’invito. Fu così che i rapporti si interruppero.

Dice “…il Duca, il quale ha fatto fare al medesimo di marmo la statua di Morgante nano, ignuda, la quale è tanto bella e così simile al vero riuscita, che forse non è mai stato veduto altro mostro così ben fatto, ne’ condotto con tanta diligenza simile al naturale…”

L’avevo detto che ha la puzza sotto al naso! Io non sono un mostro. Sono poco alto e molto basso. Poco e molto. Non vuol dire essere un mostro. Se fossi davvero un mostro nessuno avrebbe piacere a ritrarmi con le natiche all’aria. E hai visto invece per quanti nudi mi è toccato posare?
Hai visto i giardini di Boboli? Hai visto la fontana del Bacchino lì dentro? Come sono bello tutto bianco e tutto in marmo in sella ad una tartaruga gigante. Leggiadro e con lo sguardo intelligente. Non sono un buffone. Faccio il buffone, ma non sono un buffone.
Sono anche agli Uffizi adesso.

La fontana del Bacchino, 1560, Valerio Cioli, Giardino di Boboli, Firenze

Si è vero…cioè non tu, Agnolo Bronzino è agli Uffizi.

Io! Io sono agli Uffizi! Non c’è mica la faccia del Bronzino lì dentro, sono io a fare la cornice! Grazie al mio duca innanzitutto e poi grazie al Bronzino. Ma sono io a mettere faccia e chiappe.

Faccia e chiappe e farfalle?

Esatto. Il Bronzino pensò fosse meglio dipingere una farfalla svolazzante sul mio fallo e il pubblico non era pronto. Non è come oggi. Anche se ancora oggi quando vado in giro la gente si volta a guardarmi. Forse rispecchio ancora i loro canoni di bellezza. Comunque sia non era come oggi. Una Venere nuda era un conto, ma un nano nudo un po’ meno. Forse il maschio nudo in generale un po’ meno, un po’ zero.

Nano Morgante, 1552, Agnolo Bronzino, Galleria degli Uffizi, Firenze

Eppure il Bronzino ti ha ritratto persino da entrambi i lati. Fronte e retro.

Sì. Dicono lo abbia fatto per dimostrare quanto fosse bravo in pittura. Quanto la pittura fosse migliore della scultura, perché attraverso la pittura puoi raccontare scene diverse e tutte queste cose qua, mentre nella scultura questo non lo puoi fare. Ma la realtà è che mi ha dipinto nudo e fronte retro perché sono molto troppo bello, sia davanti che di dietro.

Infatti nel quadro sono dipinte due scene diverse, giusto?

Giusto. Nella prima sto cacciando e nella seconda ho finito la caccia. Sono un cacciatore. Un buffone, giullare, quadro-modello e cacciatore. A corte facevo tutto quello che mi veniva richiesto. Qualunque cosa Cosimo volesse che io fossi la diventavo. Voleva che fossi un bravo cacciatore e sono diventato un bravo cacciatore. Così sul lato frontale del dipinto tengo in mano la ghiandaia e sul retro tengo in mano la ghiandaia stecchita.

Sei molto sicuro di te. È proprio vero che non ti vergogni di niente.

Di cosa dovrei vergognarmi? Non vergognarmi di niente è stata la mia fortuna. Nell’Ottocento nel quadro del Bronzino mi hanno trasformato perfino nel dio Bacco. Se fossi stato un insicuro nessuno lo avrebbe fatto. Hanno messo un perizoma di foglie e uva a soffocare la mia farfalla e non ho più uccelli svolazzanti intorno, ma del vino e una ghirlanda trionfante in testa.

Adesso però sei tornato alle origini nel quadro, giusto?

Si, pochi anni fa mi hanno restaurato. Forse progredendo si sono resi conto che un nano nudo non avrebbe scandalizzato nessuno.

Quale dei due preferisci? Essere bacco o un cacciatore?

Vanno bene entrambi. Mi rappresentano entrambi. Non mi sono mai vergognato, non mi vergogno di niente, ero il preferito proprio per questo. L’imbarazzo, la timidezza, la debolezza e l’insicurezza non sono mai ammesse a corte. Impudente e arguto.
Sono molto basso, sarebbe ancora più facile schiacciarmi se non fossi impudente e arguto.

 

 

 

 

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L’Annuccia dai capelli rosci di Caravaggio.

È sempre lei. Annuccia. Anna Bianchini. Che appare e riappare in tante e grandi tele di Michelangelo Merisi. Annuccia dai capelli rosci, dai capelli rosci e lunghi. La pelle bianca bianca e il viso malinconico. Una santa e una prostituta. Quadro-modella e cortigiana. Nasce toscana nel 1579 e muore romana. Una romana morta a venticinque anni annegata nel Tevere, non si sa se per omicidio o suicidio, ed è a venticinque anni che viene ritratta per l’ultima volta nella Morte della Vergine. Anna la prostituta Vergine è stesa su un letto con le gambe un po’ scoperte e un pancione gonfio come fosse incinta, circondata da uomini e donne piangenti, o meglio santi e sante piangenti. Sopra di se’ ha un telo rosso rosso, rosso fuoco come il suo vestito che stona ancora di più con il colore della pelle cadaverica.

La Morte della Vergine, 1604-1606, Caravaggio, Museo del Louvre

Orrore però, perché l’iconografia è troppo scandalosa per la committenza cattolica e così invece di essere appeso sulla parete della Cappella della famiglia Lelmi, nella Chiesa di Santa Maria della Scala a Roma, dove doveva essere appeso, viene mandato allo sfacello, al macello, alla distruzione. Ma c’è un salvatore redentore di nome Pieter Paul Rubens, ammiratore caravaggesco, che acchiappa il quadro e lo porta a Parigi, città in cui tutt’oggi è custodito. Ma tutto questo Anna non lo sa. Tutta la storia di lei, di come viene ritratta e di che fine fa il bel quadro non la sa perché è già morta. Mentre nella Maddalena penitente, nel Riposo durante la fuga in Egitto, e in Marta e Maria Maddalena, anni in cui Anna non è nemmeno ventenne, Caravaggio la fa posare per lui, bella viva e lucente, pagnottina e da prendere a morsi,

Maddalena penitente, 1595 ca., Caravaggio, Galleria Doria Pamphilj

Riposo durante la fuga in Egitto, 1597, Caravaggio, Galleria Doria Pamphilj

Marta e Maria Maddalena, 1598 ca., Caravaggio, Institute of Arts of Detroit

nel 1604 la ritrae scheletrica cadaverica. Pare addirittura che per evitare di rischiare di tradire il suo realismo creativo vada a ripescare il cadavere gelato e raffermo della ragazza nel Tevere per poterla ritrarre, aggiungendo al tutto il pancione gonfio sotto la veste rossa rossa. Eppure Annuccia non era incinta quando morì, a meno che non si sia suicidata per davvero dopo aver scoperto di essere incinta. O magari Caravaggio non ha ripescato nessun cadavere, ma era solo tanto sconvolto dalla morte di Anna che appena la committenza ha scandito le parole “Morte Vergine”, Michelangelo aveva già la faccia e il corpo di lei impressi nella mente. Impressi nella mente perché Annuccia pare fosse la sua preferita. Tra tutte le prostitute, e a Roma nel cinquecento ce ne erano tante, Annuccia è diventata la sua preferita dopo averla incontrata in un’osteria in Campo Marzio. Una roscia bassina e fumina sempre in mezzo ai bordelli. Diventata cortigiana a dodici anni, modella poco dopo, Vergine e Maddalena, adesso famosa più o meno in tutto il mondo. Presenza imponente al Louvre, a Galleria Doria Pamphilj e all’Institute of Arts di Detroit. E se non si avessero il tempo o i soldi per andare a vederli esistono le mostre o i film che s’impegnano a parlarne. Esistono mostre da cui nascono film. Esistono fenomeni come Dentro Caravaggio, la mostra che ha ospitato 420mila visitatori e da cui nasce l’ultima opera d’arte cinematografica Dentro Caravaggio appunto, in uscita adesso al cinema il 27, 28 e 29 maggio.

Esistono capolavori, creazioni e produzioni che rendono le sue Annucce e muse e santi e finti santi alcuni dei personaggi più conosciuti al mondo.

In 3 opere. Niki de Saint Phalle.

Pseudonimo di Catherine Marie-Agnès de Saint Phalle. L’artista delle Nanas e degli Shooting paintings nasce a Neuilly-sur-Seine nel 1930 e muore a San Diego nel 2002.

  1. Tirs/shooting paintings anni ’60:

Negli anni ’60 nascono i Tirs o sparatorie di pittura. È questa l’arte di Niki de Saint Phalle al momento: sparare con una carabina su rilievi di gesso o invitare il pubblico a sparare al posto suo. Sparare a cosa? A nessuno. A oggetti, ovvero semplicissimi sacchetti di plastica ripieni di colore che una volta spappolati sulla tela di gesso colano e sanguinano. Forse vogliono proprio somigliare a colate di sangue umano. Forse i sacchetti nella sua testa non è vero che non sono nessuno, forse sono delle facce umane in particolare, o forse non è nessuna faccia in particolare e sono solo emozioni su cui vuole sparare sopra. ‘Terapeutica’. È così che l’artista descrive la sua arte creativa. È così che supera i suoi vari crolli nervosi e ricoveri mentali causati da nauseanti faccende familiari adolescenziali: sparare su colori, farli esplodere e lasciarli andare.

Grand Tir, Niki de Saint Phalle, Collezione Privata

Tirs, Niki de Saint Phalle

  1. Hon/Elle ‘66:

Dopo i Tirs, Niki si dedica a creazioni più morbide e più dolci e più femminili: le Nanas. Le Nanas sono grandissime donnone formosissime in poliestere, solitamente con dei seni enormi e visitabili all’interno. La sua nuova idea è stimolata e supportata dal secondo marito, Jean Tinguely, un autore di meccanismi complicati capaci di animare strutture imponenti. E Così la nana regina di tutte le nanas nasce nel ’66 e si intitola Hon/Elle: una gigantesca donna incinta – lunghezza 28 metri, altezza 6 metri, larghezza 9 metri – con le gambe spaparanzate, visitabile all’interno con porta d’ingresso a forma di vagina. È da qui che i visitatori entrano come fossero tanti mini spermatozoi… visitano nana, vanno al bar del seno destro, visitano il planetario del seno sinistro e si dirigono verso l’uscita ed ecco il parto. Come se il percorso all’interno di una gigantesca nana ti facesse rinascere una volta avvenuta la fecondazione all’entrata.

Hon/Elle, 1966, Niki de Saint Phalle, Moderna Museet, Stockholm

  1. Il Giardino dei tarocchi ’79 –‘ 96:

Una sorta di giardino dei balocchi con la peculiare e stimabile decisione di scegliere Garavicchio come meta di destinazione, frazione di Capalbio in Toscana.

Il Giardino dei balocchi tarocchi è popolato da personaggi scultorei monumentali progettati dall’artista, ispirati agli arcani maggiori dei tarocchi. 22 sculture per l’esattezza, tra cui ovviamente anche una nana imperatrice, l’Imperatrice Sfinge: qui Niki ci abita anche per un po’ di tempo mentre si dedica al lavoro. Dorme nella camera da letto situata in una tetta e mangia e cucina nella tetta accanto. Lavoro che per completarlo ci vogliono 17 anni. E per un lavoro del genere completato in 17 anni quanti soldi ci vogliono? 10 miliardi di lire circa, che non è Garavicchio a finanziare, ma l’artista stessa grazie ai lavori svolti in passato. Finanzia e lavora e costruisce e architetta l’enorme giardino infilandoci maschere e teschi e fontane. Fontane di nanas disposte a cerchio con l’acqua che fuoriesce dai capezzoli. Niente è macabro e niente è cupo, sembra voler riparare il male anziché aggravarlo o accentuarlo. Specchi, mosaici, vetri, poliestere, cemento, ceramiche. Costruisce sentieri e su ogni sentiero Niki incide frasi, pensieri, memorie e disegni.

“a me da’ più sodisfazione di fare qualcosa di bello per gli altri e per me che avere, avere… sempre di più, di più, di più…”

 

Giardino dei Tarocchi, ’79-’96, Garavicchio (GR)

Giardino dei Tarocchi, ’79-’96, Garavicchio (GR)

Giardino dei Tarocchi, ’79-’96, Garavicchio (GR)

L’intrallazzo tra Venere, Marte e Vulcano di Tintoretto

Autore: Jacopo Robusti, Tintoretto perché figlio di un tintore di seta, “Il furioso” perché ha un carattere un po’ agitato, veneto perché nato a Venezia.

Marte e Venere sorpresi da Vulcano, Jacopo Tintoretto, 1550 circa, Olio su tela, Pinacoteca Monaco di Baviera

Personaggi:

Venere: sposa di Vulcano, ma innamorata di Marte.

Marte: dio della guerra, amante di Venere.

Vulcano: fabbro zoppo che lavora in una fucina per gli dei, sposo di Venere.

Apollo: dio del sole. Spia del tradimento.

Cupido: dio dell’amore, figlio di Venere. Si assenta durante il tradimento.

Nel quadro di Tintoretto, Apollo, il dio del sole e il datore di lavoro di Vulcano e in questo caso lo spione, mette la pulce nell’orecchio di Vulcano: “la tua bella Venere ti sta tradendo in camera da letto con Marte”. Solitamente nei quadri del cinquecento, il tradimento di Venere e Marte viene punito da Vulcano gloriosamente. Come? Con Vulcano che sgama i due grazie sempre ad Apollo, e li cattura nudi come vermi sul letto con delle catene che aveva appena costruito nella sua bella fucina. Ma Tintoretto qui dentro sembra non raccontare proprio così la storia.

Infatti nel quadro, Vulcano entra nella camera da letto, Venere è sicuramente bella nuda e bella stesa, ma Marte non c’è. Il vigoroso dio della guerra è dignitosamente rannicchiato e nascosto sotto a un mobile, guardando un cagnolino rognoso che gli abbaia contro. Ma non è un problema quel cagnolino che fa casino, perché Vulcano sembra non sentirlo. E perché? Perché la vulva di Venere è più interessante.

Alcune teorie sostengono che Vulcano è talmente ammaliato da quello che vede sotto il lenzuolo da non sentire né vedere più niente. Altre teorie invece sostengono che Vulcano sente e vede tutto, ma da buon marito qual è, vuole solo coprire il sesso di Venere dopo l’accaduto.

E Venere in mezzo a tutto questo casino cosa fa? Non si capisce. Sembra restare con il braccio alzato senza fare il minimo sforzo, senza farsi coprire dal marito e senza vergogna. Cupido se la dorme. Cupido, il dio dell’amore, quello che attentamente sceglie chi prendere a freccette e farlo innamorare, presente in ogni episodio amoroso esistente, creatore di qualsiasi episodio amoroso esistente, se la dorme. In questo episodio si assenta. E perché? Perché l’amore in questo caso non esiste? Perché quando si tratta di adulterio, l’amore dorme? O semplicemente per rappresentare l’amore cieco e dormiente di Vulcano che non si accorge di niente o fa finta di niente?

Le interpretazioni sul bordello che succede nel dipinto sono tantissime, anche se quella più gettonata pare essere una:

Vulcano, un vecchio chinato e miseramente compassionevole, corre a casa da lavoro ed ecco cosa lo aspetta.. quello che nessuno vorrebbe aspettarsi quando torna a casa da lavoro. Eppure, sordo o non sordo, perdona la moglie.

Vulcano (dettaglio), Jacopo Tintoretto

Marte si nasconde. Balordo e fifone è impegnato a maledire il cane che gli abbaia contro.

Marte (dettaglio), Jacopo Tintoretto

Cupido se la dorme ronfando con la bocca aperta.

Cupido (dettaglio), Jacopo Tintoretto

Venere sembra avere lo sguardo imbambolato da un’altra parte, più nell’atto di rimanere nuda e felice che in quello di scusarsi.

Venere (dettaglio), Jacopo Tintoretto

E dopo cosa succede? Non si sa bene e lo specchio appoggiato al muro dietro Vulcano ti confonde ancora di più.

specchio (dettaglio), Jacopo Tintoretto

Prima domanda: perché c’è uno specchio appoggiato al muro all’altezza del letto da cui Venere si trastulla o si lascia trastullare?

Seconda domanda: perché nel riflesso dello specchio Vulcano cambia posizione? Non ha più solo il ginocchio destro appoggiato sul letto, ma entrambi.

Significa quello che accadrà dopo? E cioè che Vulcano se ne infischia di quello che gli ha detto Apollo e si dedica alla vulva di sua moglie per farsi amare ancora?

Nel disegno preparatorio esposto al Museo di Berlino la storia raccontata da Tintoretto confonde ancora di più, perché completamente diversa: Marte, Cupido e cagnolino rognoso non ci sono. Vulcano non è più un compassionevole cornuto, ma quasi un violentatore, troppo attratto dalla sua nuda sposa per coprirla con cura. Meglio afferrarla con forza e saltarle addosso. E Venere non sta più lì imbambolata a lasciarsi toccare passivamente dal marito. È lei la miserabile che cerca di dimenarsi da quelle manacce rozze e sporche di Vulcano.

Studio per Marte e Venere sorpresi da Vulcano, Jacopo Tintoretto

Qual è quindi la storia? Una storia d’amore finita male? Una storia senza amore fatta di mariti traditi, donne violate, donne ingannevoli e mariti incazzati? Traditori pusillanimi? Amori che ronfano e cani che abbaiano?

Il sesso nell’arte undicimila anni fa

Emancipazione. Quanta fatica per l’emancipazione. Per progredire verso un futuro fatto di sessi nudi e tette al vento, tutti liberi e ben in vista. Per progredire. Ma è strano come a volte progredire è sinonimo di recuperare, fare passi avanti e poi indietro e poi di nuovo avanti verso qualcosa che esisteva già. Allora i passi avanti si sono fatti per davvero? O si è tornati solo al punto di partenza?

Tutti quegli artisti e quelle artiste che oggi si crucciano per raffigurare e stupire ed esasperare un tema censurato troppo a lungo come il sesso, si stanno davvero emancipando o semplicemente recuperando qualcosa che c’era già?

Il nudo nell’arte: sacrilegio! Due nudi che fanno sesso nell’arte: peggio ancora! Come fosse un porno raffigurato volgarmente per far attizzare chi lo guarda.

Ma ai tempi puri e crudi, quelli delle grotte, quelli in cui le popolazioni abitavano nelle grotte e da raccoglitori e cacciatori si trasformavano in allevatori e coltivatori, quelli di undicimila anni fa, quelli in cui avveniva l’ultima glaciazione sul pianeta, quelli in cui le divinità cambiavano e Gesù non era ancora nato, quelli in cui probabilmente la definizione di orgasmo non era ancora conosciuta e le mutande non esistevano e neppure le parole. In quei tempi lì le persone facevano sesso. Facevano sesso non come cavernicoli animaleschi che si sbatacchiano qua e là pur di sfogare il loro istinto primitivo e ferino, ma come fanno sesso gli amanti. Gli amanti tanto amati e ispirati da prendere un ciottolo in calcite e scolpircisi dentro.

“Gli amanti Ain Sakhri”, 9 mila a.c circa, British Museum, Londra

Nasce così la scultura alta 10 cm “gli amanti Ain Sakhri”, adesso esposta al British Museum di Londra. Un ciottolo grigio in cui due persone fanno l’amore. Sembrano non avere distinzioni: uomo o donna, capelli lunghi o capelli corti, pene o vagina… niente di niente, e se ci sono distinzioni non si riconoscono. Sono due persone, faccia a faccia, con due braccia che si abbracciano e si avvinghiano e fanno l’amore. Se però si guarda la statuetta da lati diversi, la raffigurazione cambia.

Prospettive “Gli amanti Ain Sakhri”, 9 mila a.c circa, British Museum, Londra

Profilo sinistro: due teste e gambe e braccia. Profilo destro: due teste e gambe e braccia.

Ma vista dall’alto? Sembrano due grandi tette.

E dal basso? Un clitoride, forse.

E da dietro? Non un sedere, ma un pene con il glande che di profilo assume la forma di testa.

Tutto questo potrebbe essere una coincidenza, oppure no. Potrebbe essere stato scolpito volutamente, come sorta di sintesi del sesso, una mini enciclopedia visiva, un codice raffigurativo, un sommario di punti di vista. Oppure no. Potrebbe essere un semplice caso. Potrebbe essere una rappresentazione divina della fertilità o di madre natura o la semplice rappresentazione dell’amore e di due persone che fanno l’amore. Le ipotesi sono molte e l’unica certezza è il ritrovamento.

Nel 1933 un diplomatico francese, René Neuville, e l’archeologo Abbè Henri Breuil, visitano un piccolo museo archeologico di Betlemme e tra vari oggetti appena ritrovati, vedono lei… la statuetta del sesso. Chi l’ha ritrovata? Si fanno portare da lui. Da un beduino che li accompagna nel luogo del ritrovamento: una grotta chiamata “Ain Sakhri” nel deserto montuoso a est di Betlemme. La grotta è una casa, un luogo domestico, forse abitazione dei due amanti, forse abitazione in cui i due amanti facevano l’amore e abitazione della prima raffigurazione del sesso nella storia dell’arte.

La prima raffigurazione nella storia dell’arte… il sesso inciso su un ciottolo grigio. Forse si tratta solo di non dimenticare da dove siamo venuti.